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| 衡州花鼓戏 |
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民间小戏剧种。流行于湘南地区。各地俗名不尽相同，衡阳、衡南、阳、常宁叫“马灯”，衡山、衡东叫“花鼓灯”，攸县、茶陵叫“地花鼓”，安仁叫“花灯”。大致可依蒸水流域，洣河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三支。舞台语言同属衡州语系。源流沿革和剧目、音乐，表演艺术上均大同小异。三地花鼓艺人均能同台演出。本世纪六十年代，称衡阳花鼓戏或衡山花鼓戏，后经协商，定名为衡州花鼓戏。
衡州花鼓戏是在当地民间歌舞“车马灯”的基础上，逐渐衍变而成。“车马灯”灯队能 随锣鼓唢呐伴奏表演“卷云”、“十字”、“方胜”、“连环”(走∞形)等队形变化，或与唢呐同 声合唱祝词。这种供灯队演唱、演奏的曲调称“灯调”，也就是衡州花鼓戏的“锣鼓牌子”。灯队中还扮有“戏蚌”、“采莲”、“耕田”之类故事。表演以丑、旦为主，并无固定脚色名姓，只称干哥、干妹，载歌载舞。号称衡州花鼓的开门戏《对子调》、《小上南京》，即明显地保留了上述车马灯的表演痕迹。
后来，由于出现了有一定的故事情节的剧目，便产生了小生行当，逐步形成了“三小”戏，但仍以丑旦为主，小生处配角地位。
衡州花鼓戏作为戏曲形式究竟形成于何时，尚未找到确凿记载，但在咸丰、同治年间，“三小”戏已在湘南农村流行。清代长沙人杨恩寿在《坦园日记》中记述他在同治元年 (1862)的见闻说：“十二日泊西河口，距永兴二十里，对岸人声腾沸，正唱花鼓词……”接着记述了三小戏《柳莺晒鞋》的情节，与保存至今的这一传统剧目相同。永兴属衡州花鼓的流行地域，所谓花鼓词应是衡州花鼓戏。
衡州花鼓戏在发展过程中，受到宗教活动与地方大戏的影响。南岳在衡山县境内，上有千年古刹，每年七、八、九月间，民间酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓艺人的合作，甚至即一套人马。穿上道袍是师公，脱下道袍是演员。乐队也是一套。当时称师公为内堂，马灯为外堂。最后一台法事必然是花鼓戏《和神》（《大盘洞》之一折)。这种合作对衡州花鼓戏的发展起了一定的作用。如衡州花鼓戏的“洞腔” 即由师公腔衍变而来。衡州花鼓戏也和其他地方小戏一样，常遭查禁，不准进城，也不准在农村演出。因此花鼓艺人不得不借助地方大戏(主要是衡阳湘剧)作掩护，这种花鼓与大戏同演的半台班子叫“调戏班子”。这种“调戏班子”的演出活动，不但丰富了花鼓戏的剧目，而且在表演艺术上也受到大剧种的影响。
衡州花鼓戏早期的班社多是业余性的。一般一个班子八至十人，有“八人班”的称谓，并有“七紧八松十好耍”之说。演员与乐队没有严格分工。乐队一般文场一人拉大筒兼吹呐子，武场打鼓一人，中场一人，打小锣兼检场一人，故称“三个半人”。活动多在农闲。清末民初是衡州花鼓戏全盛时期。其时剧目达两百余个，音乐曲调三百余支。且大都能将歌、舞、人物故事较好地结合起来，演出时表演与音乐结合紧密。这时期，涌现出许多“四季班”。据不完全统计：1880至1910年间，衡阳、衡山两地长年活动的“四季班”就有十五家，较出名的有天成班、云开班、得胜班、云华班、春华班、宝和堂、三和堂、春华堂等。这些 班社主要活动地域为衡阳、衡南、衡山、衡东、耒阳、常宁、茶陵、攸县、郴州、安仁、永兴等县，远的则达到宜章、桂阳、资兴、桂东、酃县、临武和湘、粤、赣交界地区。有的已开始进入城市。有自己固定的剧场。
三十年代后，由于社会动乱，致使衡州花鼓戏日渐衰落。衡阳城内仅存的得胜班，也因日军入侵而解散。中华人民共和国成立后，衡州花鼓戏才得到恢复和发展。不少县市先后成立了专业花鼓戏剧团，如衡阳市的大众、同乐(后合并为衡阳市花鼓戏剧团)和衡东、衡山、衡阳、永兴、资兴等县的花鼓戏剧团。这些剧团经常到长沙、邵阳、常德等地区演出。
衡州花鼓戏传统剧目现尚存百余个，其中三分之一左右为“二小戏”，近百分之六十为“三小戏”，大本戏只是极少数。可分早期与中、晚期两个阶段。
早期剧目多为“二小戏”，题材主要来源于农村。有表现农村劳动生活的，如《采莲》、《抖碓》、《蔡坤山犁田》、《盗菜》、《摸泥鳅》、《扯笋》、《种油麻》、《双赶集》等；也有反映农村手工业者、小商贩、教师生活的，如《补瓷缸》、《龚瞎子缝衣》、《磨豆腐》、《打皮掌》、《卖杂货》、《讨学钱》、《打钱鞭》等。这一阶段剧目虽然情节较简单，但思想倾向积极健康，生活气息与地方色彩浓郁。
中、晚期剧目多为“三小戏”，题材比早期丰富。有取材于农村生活的，如《蓝继子打砖》、《张二嫂回娘家》、《满姑娘吵嫁》等；也有取材于民间传说的，如《朱买臣卖柴》、《孟姜女哭长城》、《赶子牧羊》等；还有取材于神话故事的，如《大下凡》、《铁板桥戏牡丹》、《刘海砍樵》等；又有与傩坛活动密切相关的，如《大盘洞》等。
中，晚期剧目中，还有一部分是从地方大戏移植、借鉴而来的。其中有的原封不动地照搬，如《华山救母》、《玉堂春》等；有的是通过“搭桥”，逐步创作的，如《杨春龙》。
衡州花鼓戏传统剧目中，大多数是精华与糟粕并存。如广为流传的《大盘洞》一剧，其原意是宣扬道士法力无边的，但主角杨子云化变为凡人之后的不少折子戏，却具有一定的人民性。
中华人民共和国成立后，整理了一批传统剧目，如《采莲》、《抖碓》、《打铁》、《打鞭进城》、《朱买臣卖柴》、《大盘洞》等，受到群众的欢迎和赞赏。同时还创作了一批现代戏，如 《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等，并上演了大量移植、改编其他剧种的剧目。有的剧本已出版发行。
衡州花鼓戏表演艺术上保持了浓厚的歌舞色彩。如《采莲》、《抖碓》、《砍樵》、《磨豆腐》中的划船、采莲、抖碓、打柴、磨豆腐等都是从劳动中提炼出来，加以美化、夸张的舞蹈 动作，表演时载歌载舞、轻松活泼。有的戏主要情节都是以歌舞形式出现，如《打钱鞭》中大段舞钱鞭。这些歌舞与剧情紧密结合，融为一体。
衡州花鼓戏的行当，早期仅有旦、丑两种，后期生、旦、丑、净各种行当才逐渐完备。由于班社人员有限，为适应剧中脚色需要，演员不可能专门从事某一行当，只能根据年龄、形体、嗓音等条件分担脚色。通常是青少年时演花旦、小生，中年时演生脚、正旦，再后演丑脚、净脚等。这就使得演员在艺技上一专多能，表演手段丰富多样，戏路子广，适应各种行当需要，能够塑造各类人物形象。如屈毛、赵天成等，行行皆能；张廷玉、阳昌凯、萧孝林等，都有各自的拿手戏。过去，只有衡阳刘诗枚、衡山黄兰英两个女演员，其余全是男性。近三十年，衡州花鼓戏培养了大批女演员。现在旦行脚色都由女演员担任。
衡州花鼓戏音乐以“呐子牌堂”(用呐子、锣鼓伴奏的曲调的总称)为主。曲调分川子调，呐子牌子、丝弦小调三大类。最初的形式是现在的呐子牌子，它直接源于灯调。洞腔即来自师公腔，另如淮南腔、四门腔等也都是未经改编的巫歌。此外，衡州花鼓戏音乐受佛教、道教音乐影响也较大。南岳烧拜香的调子和山歌非常接近。香客也带来了各地的民歌小调，丰富了衡州花鼓戏的曲调。
衡州花鼓戏音乐粗犷、高亢，山野味道很浓。旋律进行中多六度至八度的大跳进，使用音域颇广，演唱时，常以假嗓唱高音部分，艺人称为“阳带子”。伴奏乐器主要弦乐是竹筒子，形状与京胡近似。但筒子稍大而且长得多。管乐则以呐子和唢呐为主。
中华人民共和国成立后，新文艺工作者与艺人合作，对曲调、器乐和乐队编制进行了改革。音乐工作者将长沙花鼓西湖调发展成花脸的专用曲调，用起板、散板、垛板、慢板、三流、回龙等多种板式变化取代了原来借用衡阳湘剧的南北二路。同时增加了琵琶、扬琴、月琴、三弦、低胡、大提琴、木管等中、西乐器，使其既保持了剧种的音乐特色，又更为丰富、优美。
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| 来源：《中国戏曲志·湖南卷》 |
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