我的艺龄与中华人民共和国同岁，在迎接解放的锣鼓声中，我参加了邵阳地委资江文工团，当了一名文艺新兵，当时扭秧歌、打腰鼓、演的是《白毛女》等歌剧。
1952年7月我调入省文工团，1953年5月16日，湖南省花鼓戏剧团成立，从此我成了一名正式的花鼓戏演员，一直工作到退休。1979年我光荣地当上了全国第四届文代会的代表，并当选为全国剧协理事。2011年我荣获中国现代戏研究会颁发的“中国戏曲现代戏荣誉奖”。2009年中国文联给我颁发了“从事新中国文艺工作60周年的荣誉证书”和一枚荣誉奖章。2008年我还获得了全国剧协颁发的哺育新梅奖。
曾经有人希望我谈谈从事花鼓戏艺术工作的沧桑历程，我说我的心里没有沧桑，只有灿烂辉煌，64年来我走的是一条充满欢乐的金光大道。是花鼓戏让我快活一辈子，以往，尽管生活艰苦、工资微薄、演出繁重，但一颗为人民服务的红心激励我要为花鼓戏奉献终生，今天，我能够戴上国家一级演员的桂冠，能够获得那么多的荣誉，我感谢党对我的培育，感谢人民给我的厚爱，感谢同仁们对我的扶植，更感谢湖南这方土地给了我雨露阳光，让我生根、发芽，开花和结果。
很多人好奇我为什么会爱上花鼓戏？其实很简单，我的花鼓情结源于花鼓戏的四大魅力：深厚的群众基础、浓郁的生活气息、载歌载舞的艺术特色以及通俗易懂的民间文学语言。就是花鼓戏这些独特的艺术魔力，使我不可救药地爱上了它，让我无憾无悔地将毕生的精力献给了它。
远在我的童年时代，每逢春节、元宵和拜神求雨时，城镇鼓乐喧哗，人声鼎沸，我站在店铺的柜台上，挤在街头的人群里，追看地花鼓、采莲船、渔翁戏蚌、踩高脚、扎故事等民间文艺，我被那五光十色的服饰道具和高亢嘹亮的唢呐大筒声而吸引，更被那丰富精彩的表演迷恋得如痴如醉。
真正接触花鼓戏是在1951年，是邵阳花鼓戏《劝妻援朝》让我一见钟情，那个不算小的剧场，居然座无虚席，而且都是身系围裙，肩搭罗布手巾的劳动人民，座位旁边摆放着扁担箢箕。这个戏诞生在当时轰轰烈烈的抗美援朝运动中，反映一对年轻夫妻的矛盾，丈夫要参军，妻子拖后腿，经过丈夫的劝说，最后妻子终于支持丈夫报名参军。情节简单，布景简陋，但拉开大幕我就被剧中的人物吸引住了。他们的表演贴近生活，语言生动，唱词通俗易懂，特别是扮演妻子的颜如明小伙子，他的身材、扮相，举手投足比女的还演得逼真可爱。将人物演得那样的鲜活剔透，当时既没有字幕幻灯，又没有麦克风，但他们的表演真实生动，唱得声情并茂，令我佩服得五体投地，在散戏回来的路上，我问团长肖云端，为什么看戏的有那么多的农民？团长说：“农民最爱看的是花鼓戏，中国85％以上都是农民……”哇！我的心豁然一亮，85％以上的人爱看花鼓戏？要是当个花鼓戏演员多幸福啊！，这就是我对花鼓戏一见钟情的开端。
1951年的金秋，全省文工团会演在省会长沙举行，90％以上的剧目都是歌舞和歌剧，唯有我们资江文工团参赛的节目是地道的邵阳花鼓戏《张谦参军》。这是一出反映抗美援朝中一家人的故事，是我们向邵阳花鼓戏剧团学过来的，此戏内容好，富有深厚的泥土气息，但讲的是土话，唱的是老调，这土里巴叽的花鼓戏会获得怎样的效果呢？大家心里绷着一根弦。
当时，我正是风华正茂的年龄，第一次演老太婆，不知道老太婆怎么走路，怎么举手投足，是个典型的白坯子，而王佑生老师将张谦娘演得入木三分。我虚心向他请教。
他说：“演戏并不是件容易的事，不是光凭扮相好，嗓子好就能演好戏，要想把人物演活，就要做有心人。”
“怎样做有心人？”
“就是要仔仔细细地观察，认认真真地磨炼，一举一动，一招一式都要记在心里。”
佑师傅为我打开了艺术之门，于是，我从生活中观察人物，从记忆的仓库里搜索我所看到的，熟悉的各式各样的老太婆原型，从而选择了一些适合剧中人物的动作，吸收借鉴到我的角色里来，这样我很自然地就进入了角色，把自己演成了年近半百有血有肉的老太婆了，当时观众给我们的阵阵掌声，至今还在我的耳边回响，没想到我们的演出成功了，获得了全省第一届文工团会演的一等奖。还有湘江文工团的《双送粮》，工人文工团的《一件宝贝》也获得了一等奖。三驾马车并驾齐驱，这三个节目的共同优点是内容好，具有浓烈的泥土芬芳，并运用了载歌载舞的传统程式。这是我生平第一次学演花鼓戏，这次的殊荣，为我奠定了从事花鼓戏事业的思想基础。
1952年秋，全省26个文工团全部解散了，大家都在等待重新分配，谁知喜从天降，我金榜题名，考取了中南大学（当时称矿冶学院），究竟何去何从？最后我决定放弃上大学，毫不犹豫地在志愿表上填写了“愿意为花鼓戏事业奋斗终生”12个大字。我的决定激起了波澜，并引为笑谈，大家认为我太傻，丢掉金饭碗去捡讨米棍，将来会后悔一辈子。我母亲说：“当初你七舅因为看花鼓戏，被你外公挖了一烟袋脑壳，鲜血直流，你外公魏光焘是八省总督，他要是活着，知道你这个外孙女唱花鼓戏会把你打扁……”哥哥姐姐也劝我别失良机，鼓励我上大学深造，可是我吃了秤砣铁了心，义无反顾。谁知此时省文工团也通知我去应试，结果我又被录取了。人往高处走嘛，最后我选择了省文工团，进入了省里的最高艺术殿堂。
进团适遇洞庭湖遭受特大水灾，我们接受了慰问民工的演出任务，省文工团分成四支小分队向工地出发，当时正值寒冬腊月，洞庭湖一望无垠，白茫茫一片，呼啸的北风吹得刺骨寒，我们脚踩凌冰，头顶鹅毛大雪，将《双送粮》《喜报》《父子修湖》《工具开会》等一批小戏送到工地。当时我凭着一股政治热情，创作了我的处女作姐妹篇《姑嫂忙》和《四姐妹夸夫》，这些讴歌民工的小戏演遍了八百里洞庭，深受民工的欢迎，我也因此荣立大功。每当夜幕降临的时候，观众从四面八方聚集拢来，哪怕是细雨蒙蒙或大雪飘飘，民工们也会打着火把，提着篾织的烘炉，裹着棉被，披着蓑衣，戴着斗笠来看我们的演出，几千观众，鸦雀无声，秩序井然。
落雨天，我们深入工棚为他们演唱，有一次，民工要求我们用花鼓调来唱白毛女，我们犯难了，哪能用花鼓调来唱北风哪个吹的？一位民工说：“你们不会唱，那就听我来唱吧！”他操起了一把自制的大筒，用西湖调自拉自唱了起来：
“我爹爹为躲账出门去了，北风吹雪花飘雪花的飘咧飘……”
浓烈的花鼓腔飘散在工棚里，特别是他那金线吊葫芦的唱法，唱得简直是钻心钻肺，尽管当时我还不是花鼓戏演员，但我却渴望能将这些巴酽的花鼓调学到手，因为它们太有地方特色了，太有独特风格了。
白天，我们和民工们一起打夯，挑土，他们常把我们编入他们的打夯歌里高唱：
“文工团的姑娘辫子长，演戏挑土样样强。两个姑嫂打豆腐，祖孙三代送公粮，四个姐妹夸男人，八百里洞庭闹洋洋。”花鼓曲调他们开口唱来，简直是小菜一碟。
特别是一次打擂台的演出，对我的教育更深，有一次，我们和军区文工团同时在白马寺演出，舞台相距仅百余米之遥，各打各的鼓，各敲各的锣，八仙过海，各显神通。他们装备精良，洋鼓洋号，闪光发亮，我们大筒唢呐，锣鼓丁子，乐器简单。谁知我们的开台锣鼓刚刚打响，唢呐刚刚呜哩哇啦吹起来，对面台下的人群就三三两两地往我们这边走来，第一个节目是《双送粮》，当龚业珩一声高唱：
“打起那个嗬，土车子哟，依呀呀支，依呀呀支往前赶罗嗬，一心只为送公粮哪嗬……”，那边的人头渐渐往我们这边移动了起来。那边台上正在演《三驾马车》，三个姑娘踩着强烈的节奏，舞姿优美，技巧娴熟，但我身边的一位民工却在轻轻地嘀咕：“又冒得一句唱，咯冒得看头。”
接下来是女声合唱，又有人在发表议论：“喉溜子到蛮好，可惜听不懂唱的么子把戏。”再接下来是跑驴，有人问演的是什么？一位民工说：“是演的马跳舞咧！”
人头继续在向我们这边涌动，最后他们的观众越来越少，我们的观众越来越多。其实我们丝毫也没有打擂台的想法，是因为民工的爱好形成了这种局面，在现实生活中，我看到了花鼓戏的魅力和其深厚的群众基础。因此更加深了我对花鼓戏的爱恋之情。
后来省文工团分成了四个团，即话剧团，歌舞团，花鼓剧团，和管弦乐队，我顺理成章分到了省花鼓戏剧团，从此，终于实现了我的愿望，成了一名正式的花鼓戏演员。
花鼓戏剧团成立之时，正值全国掀起戏曲改革的高潮，在党的百花齐放推陈出新的文艺方针指引下，呈现出一派繁荣景象，花鼓戏纷纷从农村走向城市，艺人们从此登上了正式舞台，《双送粮》送进了怀仁堂，《刘海砍樵》参加了全国第一届戏曲会演并获奖，湘潭名艺人廖春山的《放风筝》搬上了银幕……花鼓戏从此登上了大雅之堂。1953年我省还组织了一支强有力的优秀的戏曲演出队伍到朝鲜去慰问最可爱的人，我们花鼓戏演出的《刘海砍樵》《双送粮》《姑嫂忙》《好军属》和《妇女代表》受到志愿军和朝鲜人民的热烈欢迎，演胡秀英的肖重珪被朝鲜大嫂背着从台左走到台右，又从台右走到台左，使我认识到花鼓戏不仅在国内受欢迎，在国外也同样受欢迎。
分团后的花鼓剧团才18人，我们自称为18罗汉，当时建团的指导思想是非常明确的，我们的方针任务是：以湖南花鼓戏为基础，继承优秀的传统，有步骤、有计划地进行改革，从而创造表现当前人民生活、斗争的新戏曲。同时提出了三学习，即向传统学习，向生活学习，向苏联的斯坦尼表演体系学习。
第一向传统学习：传统本身就是一枝真与美高度结合的奇妙的艺术之花，是一种独特的表演体系，是一座丰富的宝库。所以要学习传统，打下坚实的基本功，老艺人有许多绝招，他们是通过观察、体验、创造、精雕细刻求得的，是通过非常讲究的途径达到极其自由的完美境界的。我认为，我们花鼓戏演员同样可以与京剧的四大名旦媲美，王佑生虽然演不出梅兰芳的《贵妃醉酒》，但是梅兰花也演不出王佑生那样的铁婆子，廖春山演不出荀慧生的《霸王别姬》，但荀慧生也演不出廖春山的《放风筝》，何冬保演不出周信芳的《徐策跑城》，但周信芳也演不出何冬保的《砍樵》和《犁田》。各有千秋，各具特色，不能妄自菲薄，山西人爱吃醋，湖南人爱吃辣，广东人爱吃糖，清油炒菜，各有所爱。所以每场演出我都是充满着自信心走上舞台。
第二向生活学习：这是一项重大的课题，我们往往只注重四功五法的训练，而淡看了向生活学习，所以，不少演员的表演千篇一律，干巴枯燥，没有人物的个性和特色。王佑生老师谈到他对三种人物走路和坐凳的观察，他边说边给我演示：“比如年轻妹子走路，步子要小，手不能甩得太高，坐凳时，身子紧紧俏俏，一般都不将凳子坐满，只将凳子坐上一半，身子斜斜的，含蓄羞涩，要有黄花闺女的气质。”
“嫂子走路步子要迈得大，手要甩得高，动作比较夸张，结了婚的妇女都经受过生活的磨炼，说起话来，快言快语，干起活来，麻利干练。坐起凳来，大大咧咧，两手将衣服的后摆往上一掀，然后一屁股坐下，并搭上二郎腿，显得随意。”
“老人家身子骨硬了，走路迟缓，背有点弯，手脚有点僵硬，加上一双小脚，走起路来歪歪扭扭，难以掌握重心，有时走路需要扶着桌椅板凳。有时明明是向前走，突然因为路不平，反而后退了起来，老人家坐凳，就好像被一块磁铁吸住了，猛的一下就坐下去了，腰和腿是僵硬的。”他边说边演示着，那神情、那台步，把个小脚老太婆演活了。
“我这是费了不少工夫才学到手的，我的老娘是一双小脚，我每天都注意观察她走路的样子，老娘在前面走，我跟在后面学，有次被她从镜子里发现了，她转过身来骂我，‘鬼崽崽，一双小脚有什么好学的？男人家学女人家走路，真冒得出息’……”佑师傅的表演充分地体现了毛主席“艺术源于生活而又高于生活”的至理名言。他在《打鸟》中扮演的毛母，在《抬花轿》中扮演的何大嫂，曾受到梅兰芳大师和我院周斌秋老师的高度赞扬，周老师说：“这位王师傅把这两个人物演绝了，演活了，从头到脚都是戏，演得那么生活自然，惟妙惟肖，我们京剧还难得找这么好的婆旦，我还真没看出来他是个男的呢！他真称得上是花鼓戏表演艺术家，佩服，佩服！”
何冬保老师的《砍樵》《犁田》，堪称一绝，那种劳动气质，劳动力度，真是达到了极致，因为他本人砍过柴，挑过担，犁过田，所以他的动作很逼真，演员是采矿者，随时随地要从生活中采撷闪光的矿石，从而再提炼加工，以达到人物既源于生活又高于生活的艺术完美性。
我演《补锅》中的刘大娘也是通过观察生活，体验生活，从生活中找人物原型，如军山的住户吴大娘的喂猪给了我启迪，从而产生出我搅潲、数猪、喂猪、赶猪，抱猪的那一系列动作，通过从生活中的观察和体验，我搜索到不少创造各种人物的素材，如《姑嫂忙》中的推磨，姚五娘咬牙切齿的谩骂、常有理的手插衣角、柳叶嫂的撒渔网和拖腔拖调的哭爹爹、《碧螺情》中二婶子的走路，都是源于生活又高于生活的体现。生活是宽广的海洋，舞台只是一个游泳池，一个演员如果能在大海里游泳，那么在舞台上就一定游刃有余了。
第三是向苏联的斯坦尼体系学习，我们学习先进的表演艺术，学会演员的三要素，做什么？为什么做？怎么做？首先研究剧本的主题思想，然后找出角色的贯穿动作，找准人物性格。斯坦尼体系提出改变对事物的态度，比如看到的是一根电线，但你把它看成一条蛇，所以就产生了惊恐和惧怕的表情。老艺人廖春山的亮相，把柱子当成美貌少年，然后一个噤子嫣然一笑，这就是改变对事物的态度。他还教导我说：“当唱10分的，只唱8分，可以得到12分。”意思就是说戏要演得恰如其分，不可声嘶力竭，太满太露反而弄巧成拙，那叫背起磨子唱戏，费力不讨好。我们还学习《论演员道德》，懂得了要爱心中的艺术，不爱艺术中的自我。只有小演员，没有小角色，应该净化自己的艺术灵魂，只有这样才能成为一个真正的人民艺术家。
我们是新型的花鼓戏剧团，它之所以新，是因为它集中了一大批青年知识分子，这些人有文化，能识谱，能创作，有较好的艺术素质。我们有强有力的编剧队伍和导演班子，专业编剧有许在民、陈芜、徐叔华、汤师尧、俞康生，其他能够动笔杆子的有我和朱立奇、银汉光、左希宾、蒋啸虎、余谱成、谭亦之、胡雍林、王方之、梁熙和、彭健夫，戴清海等，这是一支不可低估的创作力量，文化底蕴对一个剧团的命运起着关键性作用。花鼓戏是劳动人民自己创作的剧种，反映的是草根平民的故事，它贴近生活。我们这一批新文艺工作者，大都经历了减租反霸、土改分田、三反五反、社教四清等政治运动，比较了解熟悉工人和农民，所以我们创作现代戏，有着得天独厚的土壤和气候。同时，先辈们丰富的生活积累和精湛的表演技艺，给了我们启迪和帮助。
在那个年代，我省各地新剧目层出不穷，出现了百花齐放的新气象，活跃了文艺舞台，满足了观众的需求。而我团更是创作现代戏的先驱，在每个历史时期，我们触摸到时代脉搏的跳动，创作并改编了一个又一个紧跟时代脚步的剧目，积极地反映了现实生活，紧密地配合了政治中心。我团在现代戏创作上成了全省一面鲜艳的旗帜。也成了全省的示范团、样板团。整修南洞庭湖时，我们演出的有《父子修湖》《喜报》《姑嫂忙》《四姐妹夸夫》《工具开会》《一字长蛇灶》《修好洞庭再结婚》等。合作化运动时期演出的有《骆四爹买牛》《人往高处走》《不能走那条路》《三里湾》。肃反运动中演出的有《中秋之夜》《茫茫江滩夜》。大跃进时期，演出的有《两个党员》《战鼓催春》《人民公社万岁》《罗阳春》。农业机械化时期演出的有《野鸭洲》《两个机械迷》等。以及后来的《补锅》《打铜锣》《牛多喜坐轿》《沙家浜》《桃花汛》《乡里警察》《走近阳光》《老表轶事》等等，这些剧目都曾在繁星灿烂的星空中闪耀过光芒，它们是湖南省花鼓剧院的骄傲，是花鼓戏演职员们的光荣。
1958年我院的《三里湾》到北京参加全国现代戏调演，获得了高度的评价和赞扬，观众说看《三里湾》就像进入了笑的天堂，演出中掌声迭起，笑声阵阵，票房门前排起了长龙，一天两场还不能满足观众的需求，只好再加演早场，三场戏连着演，整天活动在舞台上，只见灯光，不见天日，分不清白天黑夜，谁知每日三场还是供不应求，最后只得分队演出，78个人分成两个演出队，连炊事员，勤杂工都粉墨登场，当时全省各地的剧团纷纷前来学演。《三里湾》的成功，使我团步上了一个新的台阶。
《补锅》是我带给我最多喜悦和幸福的戏，我因为在戏里成功地塑造了刘大娘这个角色，获得了广大观众给予我的荣誉和掌声。1965年《补锅》《打铜锣》参加中南会演，引起强烈反响，每场谢幕都在四五次以上，掌声，赞扬声不绝于耳，报纸、杂志、电台、录音，拍电影，掀起宣传高潮，当时大会定为上山下乡巡回演出优秀剧目，珠江电影制片厂用最快的速度拍成电影，并在闭幕式上放映，接着到北京、上海、南京、杭州、武汉各大城市演出，每到一地，受到当地一把手的热情款待，并派各地剧团前来向我们学习，大小排练厅常常挤满了几十百把个蔡九、林十娘、刘大娘、兰英和李小聪，真是盛况空前。每晚，剧场门前挤满了等富裕票的观众，我省还在政治干校办起了乌兰牧骑轻骑队，集中了全省各地来学戏的人员，《补锅》《打铜锣》遍地开花，享誉全国。谁知好景不长，“文化大革命”将这两出戏打成了毒草，被禁锢了整整十年，直到三中全会才得重见天日。
汤师尧曾在报上写文章赞我是能演、能导、能编的多面手，其实我认为自己只是一盒万金油。治湖中我创作了处女作《姑嫂忙》和《四姐妹夸夫》，那是基于我对治湖的激情，纯粹是为了演出的需要，没想到这两个小戏演遍八百里洞庭，我还因此荣立大功，更没想到1956年，全省第二届戏曲会演，《姑嫂忙》荣获五项奖：剧本一等奖，演出一等奖，导演奖，音乐演奏奖，以及演员二等奖，而且剧本由湖南人民出版社出版，就这样我拿起了创作的笔。有了这一次开头，以后的创作之路就延伸了下来。其实我是演员，唱唱跳跳才是我的最爱，但每一次都是由于工作的需要，拿着我这黄牛当马骑，一条鞭子赶着我往创作的这条道路上走，而且是无停歇地奔驰。为了配合形势，为了歌颂新人新事，为了丰富上演剧目，一个又一个担子往我肩上压来。任务来了，就得千方百计地去完成它，不能打退堂鼓。
作为演员，主要是演好戏，可我呢？既要演戏，还要写剧本，当演员要练早功，吊嗓子。而写剧本呢！要加晚班，点灯熬油，两种截然不同性质的工作，我势必要担负着比专业创作人员更为繁重的担子，专业编剧者可以深入生活，一心埋头创作。而我呢？一年四季都得随团演出，所以，我只能挤业余时间或牺牲休息时间来编编写写。几十年来，我忙碌在两者之间，有时候，晚上卸完妆就拿笔，写到凌晨，放下笔又练功。如果没有我这样的好身体，这种超负荷的工作是难以胜任的，说真的，我有过太多的劳累和苦涩，现在回过头来看，连自己都不知道这条路我是怎么顽强地走过来的。如果不总结往事，一切也就烟消云散了，今日翻翻陈谷子烂芝麻，我才知道自己为花鼓戏事业，倾注了多少汗水和心血！
巡回演出时，临时性的突击任务，更是多得不胜枚举。比如拉练路上，行军途中，写几段快板为同志们鼓气；在列车上，轮船上，写几首顺口溜向乘务员表谢意；在工厂、矿山、部队、三线工地、农业学大寨现场会等，写表演唱、编快板、或创作小戏表扬他们的新人新事。特别是1971年赴三线慰问演出，我们每天都要为不同的对象编写新节目，要讴歌各地的英雄模范和先进事迹。每到一地，来不及打开背包，就立马到宣传部去收集素材，哪顾得舟车劳累？哪曾有过午睡？当时的创作班子，有专业的汤师尧和俞康生，还有兼职的我和彭复光。那时候，连个小型的收录机也没有，全靠笔记手写，必须抢时间，争分秒，来得快，应得急，写好了本子，接着就刻钢板、复印、装订成册，我还得亲自上台演出。我们在饭桌上对词对唱，在化妆室走地位排练，哪次都是忙得像抢火一样。记得1971年的6月在宁远县，我们的快板曾受到了县委书记的表扬，夸我们仅花了两个小时的采访，就将宁远县介绍得那么生动而全面！我们编导组是一个和谐团结的班子，我们共商量，勤讨论，互相取长补短，集思广益，这样才使得我们的创作日趋完善。
1975年春，我被任命为编导组的组长，不想摇笔杆子，可偏要我摇笔杆子。我实在是难分难舍我那热爱的舞台，只要大筒一拉，我就喉咙发痒，只要看到舞台，我就浑身来劲，眼看着我曾经演过的戏，一个一个在恢复，又眼看着我所喜爱的角色，一个一个被别人所替代，如《谢瑶环》中的武则天、《柯山红日》里的咖咯呷、《小姑贤》中的恶婆婆、《讨学钱》中的陈大嫂等，这些都是我所喜爱的人物，是我演得比较成功的角色，这些人物与我相依相伴几十年，怎能不叫我依依难舍呢？而今当上了编导组长，一根绳子将我吊死在一棵树上，我再也难以上舞台，心里真不是滋味。
《野鸭洲》是我和陈芜、徐叔华、彭复光、汤师尧一起合作创作的大型现代戏，我们修改加工的时候，陈芜写的第四场戏妙趣横生，加强了喜剧色彩，是他建议将剧名《金堤浪》改为《野鸭洲》。当时，我在心里暗暗地打起了小算盘，坦白地讲，我一定要在退休前，演一个闪光的角色，所以，在讨论《野鸭洲》的提纲时，我设想了秋二嫂这个人物，那是我有意为我自己安排的一个角色，为的是让自己塑造这个闪光的角色，向我心爱的舞台作最后的告别。但我的美梦破灭了，当我向余谱成透露我的想法时，他说：“你还是一心一意搞创作吧！不要分散精力了。”我只能违心地放弃个人的爱好。余谱成当时是我院领导，他分工抓创作，他常参加讨论，从选题材，定人物、谈结构、定盘子他都给予了极大的关心。在创作遇到困难时，我的情绪也曾有过堕入低谷的时刻，剧本创作的艰难常常使我头痛，甚至使我失眠，我如果单纯地当演员，我会轻松得多，我可以创造更多的角色，也许会有更高的成就，但我始终没有向领导提出我的要求。因为我追求的是心灵的净美，人品的完善，我不应该选择工作，只能让工作来选择我，我必须舍弃个人的爱好，无条件地服从组织的分配。我就是这样严格地要求自己。
《野鸭洲》经过了一年多的创作过程，道路是艰巨而曲折的，我们常有这样的感叹：“前世作了恶，不该搞创作，裤子被磨破，头发都抓脱。”这确实是对创作人员的真实写照。
我和徐叔华，汤师尧，俞康生，彭复光一行五人曾多次到省农机局进行采访，我们先后跑了湘潭、株洲、安乡、常德、津市、汉寿、南县等七个县，深入到华阁、安仁，安武，安康，安福、安永、荷塘等17个农机站，那里是取之不尽，用之不竭的创作源泉，我的心常随着时代的脉搏在激烈地跳动，天变，地变，人也变，每天听到的、见到的、想到的很多很多，我深感一出戏的好坏深浅，是生活决定的，编造的东西不管多么华丽，看起来总是平面枯燥的，只有生活本身才是立体的，越是走进生活，才会越感到峰回路转，曲径通幽。各种素材源源不断地涌进我们的创作仓库，难忘的情景，光辉的形象，曲折的斗争，常在我脑海中浮现。
机手们的事迹，农机站的斗争故事，为我们提供了大量的创作素材，在实际生活中，我们找到了李双桂和柳志刚这两个人物原型，一对亲生兄弟，两种不同的思想境界，围绕着拖拉机往哪里开的问题，展开全剧的矛盾。
一年多的时光虽然短暂，但对于创作来说，却显得很漫长，肯定了被否定，否定了又肯定，尽管困难重重，但我们还是不断地深人生活，收集素材，反反复复地修改。此戏得到了平化书记的肯定，并为全省农业学大寨五千多代表演出，引起了极大的轰动。在工农兵座谈会上，给了我们很高的评价：“《野鸭洲》是一颗闪光的卫星，是一枚重型炮弹，是一盘清新的鲜菜，摆脱了一整套的说教，有浓烈的生活气息……”还有一首赞美诗：
“金堤千里柳花飞，东风扫尽尘与灰。文艺舞台结硕果，铁牛满载豪情归。”
有耕耘就有收获，我们的汗水总算没有白流。元月13号的那一天，全院大会为我们颁发了奖状，编导组被评为先进集体。在北京全国编剧座谈会上，《野鸭洲》引起了极大的关注，《野鸭洲》的剧本在《人民戏剧》上发表。同年由珠江电影制片厂拍成电影。
《刘海戏金蟾》是我院的经典保留剧目，我在其中扮演刘海的妈妈，1983年这个戏漂洋过海到了美国，5月20日晚在纽约首场演出，当大幕徐徐拉开时，热烈的掌声响了起来。台上呈现出丛林茂密，云雾缭绕，桃红柳绿的蓬莱仙境，美极了，不是仙境，胜似仙境，这是我们的舞美设计师吴洪生的杰作，由省里的舞台美术师们共同绘制而成，老外们对这一台布景恋赏不已，说它把西洋技法和中国画风格结合得很好，逼真性和假定性得到了统一，写实和写意融成了一体。每一个人物的出场，观众都报之热烈的掌声，众狐仙优美的舞姿，清脆的歌喉，以及主要演员们的精湛表演，均博得了观众的赞赏，演出显得空前的优美，和谐，热烈，精彩，掌声一阵又一阵地响起，受到白种人，黄种人，黑种人的喝彩。章文敬大使与我们共进午餐，使馆的工作人员兴奋地对我们说：“凡是来美国演出过的地方戏，还没有一个剧团像你们这样受欢迎的。”的确，在国内得不到的掌声我们在国外得到了。比如胡秀英说：“我们做媳妇的侍候婆婆乃是当然之理。”掌声响起。
刘海说：“只要你能治好我母亲的眼睛，就是跪七天七夜，我也心甘情愿，我这里面朝东方，闭上眼睛跪下了。”又是掌声阵阵。
华侨们和异国朋友们在对待美好的道德观念上和我国是一致的，没有国界之分。导演银汉光曾与“美国之音”的著名记者周幼康交谈过，周记者对此剧给予了极高的评价，他一口气谈了十条，归纳起来大概是：“剧情单纯、唱词通俗、雅俗共赏、歌舞优美、表演生动细腻、音乐明快紧凑、字幕幻灯中英文对照，有助观众理解、布景精美，变幻奇特、服装考究，色彩鲜艳、传统功夫与现代舞蹈巧妙结合、歌颂了正义战胜邪恶、孝亲敬老、忠于爱情，这是世界进步人民共同赞扬的美好情操、观众看来感情相通，受到一次伦理道德方面潜移默化的教育……”没想到《刘海戏金蟾》震响了国际舞台！
回首过去，六十年来我们肩挑背荷，走遍三湘四水，演遍大江南北，把花鼓戏送到工厂农村、部队矿山、机关学校、异国他乡、朝鲜战场和对越南自卫反击前线。我们不计报酬，不图名利，我们有鲜花和掌声，有粉丝和戏迷。人民的爱戴是我们的幸福，座无虚席是我们的光荣。我们没有痛苦，只有欢乐和灿烂辉煌，那就是我们的过去，是我们团结战斗的金色年华。
我们新文艺工作者对花鼓戏的推陈出新，起到了承前启后举足轻重的作用，虽然那时无奖金，少奖状，但观众的认可，票房的价值就是最高的奖赏。我们获得了丰收的喜悦，尝到了硕果的甘甜。我在这六十年里，扮演了100多个不同性格不同年龄的角色，为花鼓戏编写的大小剧目40多个，还录制了35盒花鼓戏录音磁带，退休了，我依然情系花鼓，心恋花鼓，常常追忆我走过的花鼓之路，为了不让往事如炊烟般散去，我在老伴重病期中，写完了我的著作《一路笑着走来》，书里记载了我的艺术生涯，以及花鼓戏唱词集锦近两百首，著名作家谭谈为此书写了序言：这是一部播撒欢笑的书。这是一部启迪人生的书。这是一部传承艺术的书。这是一部留给文艺界、留给社会、留给后人的厚重的礼物。
总之，六十四年来，我经历了花鼓戏的昌盛繁荣，也经历了“文化大革命”的荒芜冷落，还经历了三中全会的复苏和新生，更看到了20世纪80年代的挣扎和困惑。如今，以习近平为首的党中央领导，对文化事业给予了高度的重视，并绘制了打造文化大国的蓝图，更使我看到了花鼓戏的希望和灿烂前景。但究竟怎样来圆花鼓梦呢？当前众说纷纭，有的人认为花鼓戏会越来越滑坡，有的人认为花鼓戏总归会灭亡，有的人对花鼓戏的前途没有信心。当然，也有人企盼着花鼓戏的昌盛繁荣，虽然意见分歧，众说纷纭，但我始终是花鼓戏的忠实信徒，我坚信花鼓戏不会灭亡，我在美国同乡会上看到海外侨胞能将《打铜锣》和《张先生讨学钱》唱得如行云流水，一字不差，在纽约和马来西亚的街头我听到了悦耳的京胡声，在湘江风光带，湘江桥下，常常聚集着唱花鼓戏的人群，当前我省不少地、县及农村，花鼓戏照样演得如火如荼。早一向我为宁乡业余演员排练《讨学钱》，三对陈大嫂和张先生，每日驾着小车，往返在长沙与宁乡之间，晚上他们还要赶回去演出，有时甚至连演两场。他们用演出赚回的钱，盖起了新楼房，买下了私家车，这不说明花鼓戏有市场，有观众吗？所以我坚信，只要有湖南人的地方就有花鼓戏，越是地方的越是世界的，越是民族的越是国际的。总之花鼓戏要改革，要推陈出新，要紧跟时代的步伐，但花鼓戏不能出卖祖宗，花鼓戏一定要姓花，万变不离其宗，万变不离其本，只要尊重我们的服务对象，只要爱人民之所爱，演人民之所需，那么花鼓戏这朵艺苑奇葩会永远千秋万代，永放光彩。 | 
