我们有滋有味地从事着花鼓戏音乐工作，在长期的艺术实践中，不论是作曲配器的，还是拉琴打鼓的，或是演唱的，包括内行的票友和观众，是不是都有这样一种感觉：“一手弦一个味，一排调子一种表现特性？”

　　比如说，2‖6弦上的十字调，花石调，和调，比较起5‖2弦上的劝夫调，反神调，南数板，是不是给人不同的感觉？或者说，前者明亮跳跃，后者沉郁庄重？

　　这就关涉我们要研讨的课题。

　　何谓调式？调式是若干个不同音高的音的集合，这些音相互之间具有某种特点的音程关系，并且在调式中担任不同的角色。是决定音乐风格重要的因素之一。

　　调式中的所有音从主音开始，按照音高从低到高排成一列，就是该调式的音阶。

　　在民族调式中，音阶相同，宫音共用，主音各异的不同调式，称为同宫系统。湖南花鼓戏的“同一手弦”中的所有曲调，就是一个同宫系统，我们将它称为“同宫家族”。

　　湖南花鼓戏的五声调式官、商、角、徵、羽，也就是多（1）来（2）米（3）梭（5）拉（6）各调式，进入不同的宫系，产生不同的曲调，比如徵调式，在c宫系统中有和调，在D宫系统中有木马调，在G宫系统的中有劝夫调。

　　这是一种横向的关系，我们将这类曲调也归作一个家族，叫作“调式家族”。

　　“同宫家族”与“调式家族”，它们各自的特点如何？它们彼此的关系如何？它们对湖南花鼓戏音乐风骨气韵、调式结构、表现能力诸特点的形成有着怎样的影响？这就是本文要探寻的。

　　一、同宫家族诸曲调

　　同宫家族诸曲调，由于建立在同一个自然音列上，每个音既可作调式主音，又可作邻调式的其它级音。又由于全宫系是在同一宫音及宫和弦的统领下，围绕着这个宫音运动的人声活动音区（我们叫它“宫音磁场”）是共同的，主奏乐器的弦把是共同的，空弦音是共同的，在形成各自调式旋法特点的同时，也就形成了每一个同宫家族的个性。

　　我们先看C宫家族。

　　1、宫音、宫和弦音骨干性地作用于整个家族。

　　“宫，音之主也。”自古以来，在我们民族调式中，宫音的地位是公认的。

　　我们来看下面这首《十字调》，这是《刘海砍樵》中刘海的代表性唱腔，也是他的第一个亮相，出场唱腔。

　　阳春三月，青年农民刘海来到山中砍樵。这段唱紧接众狐狸——一群飘飘若仙的美少女游春唱段之后，在人物感觉上，在音乐戏剧情境上，都需要一个鲜明的转换：由抒情的女声转入刚劲有力、动作性强的男声。

　　谱例（1）：

　　这是一支羽调式的曲子，却有着很强的宫调性。具体表现在以下几个方面：

　　（1）曲子一开始就强有力地蹦出“”大跳，加上“”，将宫音和宫调式的骨干音强力推进。

　　（2）宫音及和弦音“”活动频繁。与羽调式的“6”自然揉合，形成了具有C宫特色的典型音调“6”，这音调作用于全曲。

　　（3）终止式不是建立在羽调式的V级——I级（3——6）上，而是在它的宫和弦音“”上反复活动，构成冲撞，而后解决。如“浏阳梢法”，干脆终止在宫音上，配上浏阳唢呐大吹打，特别有味。

　　有的曲子，终止前的重要位置常常避开宫音，而在邻级音上绕来绕去，这样做的目的还是为了突出宫音。

　　我们来看《花石调》，这是一支少女的曲调，传统戏中的闺秀出场，几分矜持，几分沉思，心里充满着对生活的向往，对爱情的渴望。

　　谱例（2）：

　　即使宫音改变（我们通常说的“转调”）的时候，它的转换也是以宫为主，以宫领先的：

　　谱例（3）：

　　这支曲子前四小节系C宫，第五小节可看作C宫，也可看作C、G宫的共同部分。第六小节，新调在前面共同部分初步呈示的基础上进一步明确，这是由于变宫音“7”的出现，新调宫角关系确立，调性急转入G宫。第九小节，原调的宫音再现，回到C宫。第十三小节和第六小节一样，G宫再现，三个小节之后，曲调回到C宫终止。

　　谱例（4）：

　　曲子一开始，谱面上就出现了清角音“4”，这个“4”足以F宫的“1”的身份出现的，宫角关系出现，调性建立在F宫上。第三小节C宫的出现，调性又回到C宫。如此插花式的循环。最后出现两个任选的终止式，一个在C宫，一个在F宫，不论哪个，都是终止在羽调式上。（一个D羽，一个A羽。）

　　2、羽角色彩渗透在C宫系统各调之中。

　　上面我们从几个方面讲述了宫音的地位，下面我们冉来看看，在同一宫系中，羽角色彩是怎样作用于宫、微调式的，

　　谱例（5）：

　　这是一支宫调曲子，而它的羽角（6、3）色彩特别突出，表现为：

　　（1）羽角音不仅显示在曲首，也在全曲频繁活动；

　　（2）下过门落在“6”音上，这本是一个半终止的重要位置。使得这首宫调式的曲子羽调色彩特别突出。这种情况在前面的《花石调》中也有。

　　（3）终止前羽角音活跃，构成羽调色彩的终止式。

　　谱例（6）：

　　这支曲调欢乐明快，在花鼓戏中用得多。它拥有两个鲜明的调式因素：羽、徵。中间部分的数板可以反复放流，也就是可以容纳许多内容，有时唱上几十句。它的数板总在角羽两音上转来转去，上句落3，下句落6，一个典型的羽调式结构。可是，到了梢腔（终止句）的时候，它却稳稳地结束在徵音上，构成一个拥有鲜明羽调色彩的C徵调式。

　　下面再看一首《渔鼓调》，请特别注意它数板腔句的转接和它的两种梢腔方式。

　　谱例（7）：

　　《渔鼓调》的数板如若继续反复，则不唱出“5”来而只在“6”处回转。它的梢腔有两种，一种落“6”，一种落“5”。这种“羽”和“徵”在中段终止和曲尾终止时的极大灵活性，一点也没有破坏曲体结构的完整、风格的和谐统一，反而使得曲调灵活生动，趣味盎然。类似的例子在花鼓戏唱腔中多，如G宫系统的《劝夫调》就是这样。这类曲子，首先显示出来更多的是同宫家族旋法特点，而不是各自的调式特点。调式中心并非一开始就已形成，而是同宫家族调式、旋法诸因素作用的过程和结果。在一个和谐的家族中，甲可以起作用，乙也可以起作用，可以是你结束，也可以是我结束。羽调式之中有宫调性，徵调式之中有羽调性，相互影响，相互渗透，调式的单个特点让位于宫系的共同特点，这特点作用于整个家族，使它们成为一个共同体，以此形成这个家族的特点个性。

　　二、同一调式进入不同宫系后产生变异

　　依照我们传统的调式理论，处于不同宫系的同一调式，由于它们的主音相同，音阶结构相同，它们的调式色彩也应该相同，它们的功能属性和表现力都应该相同。尤其生长在同一地域、同一剧种的同一调式诸曲调，语言、习俗、自然生态处于同一背景，它们更应该是一个独立的家族，即：徵调式家族，羽调式家族，宫调式家族……风格特点应该相同。

　　事实是这样吗？让我们以徵调式为例加以分析。

　　请看C宫系统的《望郎调》和D宫系统的《木马调》，它们都是徵调式。

　　谱例（8）：

　　谱例（9）：

　　显然，《望郎调》是一支具有羽调色彩的徵调式曲调。2‖6弦。支撑和围绕主音“5”活动着的是“6”，因此形成很强的C宫系统徵调旋法特点65；《木马调》呢？虽然同为徵调式，由于身处D宫系统，1‖5弦，空弦音变了，宫音的位置变了，围绕着主音5活动的不再是6而是5，以此构成它的特点音调：65。

　　也就是说，同是徵调式，处于不同宫系，曲调风格明显不同。

　　我们再以《十字调》和《反十字调》为例：

　　《十字调》请见谱例（1）

　　谱例（10）：

　　反十字调，由2‖6弦的《十字调》变手为6‖3弦而成。由C宫移到了它的下五度F宫。除略去了几个经过性的密集音符之外，曲调基本上没有改变。也就是说，调式结构没有改变。

　　但是，由于变换了宫系，以宫音为核心的活动音区挪位了，弦把改变，空弦音改变，音程关系也改变了，“6”变成了“16”，变成了“3636”，出现了活动在“1”与空弦音“63”之间的低音音群。并且，这支曲调一进入F宫，就融入了这个集体，活动得融冶、自如，与《洋烟调》等一排F宫调子十分吻合，在调式色彩与情绪色彩上，明显地与C宫的《十字调》拉开了距离，拥有了F宫的鲜明特点。

　　有的曲调，变手之后，为了适应新的宫系，索性连主音都改变了。

　　请看D宫系统的《长沙讨学钱调》和c宫系统的《反讨学钱调》：

　　谱例（11）：

　　谱例（12）：

　　《长沙讨学钱调》是E商调式，进入C宫以后的《反讨学钱调》，变成G徵了。它是不是完全成了另外一支曲子？没有。它的节奏特点，它的音程结构，旋法走向，源自正手曲调。等于是正手的“3 1 |2”变成了反手的“6 3 | 5”。

　　可见，同一调式进入不同宫系后，总是努力适应新的宫系特点，而不是执拗地保持自身的调式特点。这就形成了同一调式进入不同宫系后的离异性。

　　本宫系的同一调式，又存在着它本身的独立性。

　　让我们看几个终止式，并同时找找该曲的特点音型：

　　（1）宫

　　《花石调》（见谱例2）

　　《梁山调》（见谱例5）

　　（2）徵

　　《采茶调》（见谱例6）

　　《望郎调》（见谱例8）

　　（3）商

　　《长沙讨学钱调》（见谱例11）   

　　《神调》（见《长沙花鼓戏音乐》P119）

　　（4）羽

　　《洗菜心》（见《长沙花鼓戏音乐研究》P60） 

　　《十字调》（见谱例1）   

　　（5）角

　　《算八字调》（见《长沙花鼓戏音乐》P132）    

　　上述终止式给我们提供了这样的规律：

　　（1）主音的上下邻级相互运动进入主音。

　　（2）上行级进进入主音

　　（3）下行级进进入主音。也就是说，以主音为核心，作同向级进终止，或作闭合式的反向级进终止。颤音出现在主音左右，如。终止式的音调在曲体内部具有代表性。

　　我们再来分析几支曲调的腔句落音和曲尾落音：

　　（1）宫：

　　《梁山调》（见谱例5）56 四度、二度、三度。

　　《西湖调》（见《长沙花鼓戏音乐》P21）5四度、五度、二度

　　（2）徵：

　　《渔鼓调》（见谱例7）365  八度、五度、二度。

　　《木马调》（见谱例9）55  五度。

　　（3）羽：

　　《十字调》（见谱例1）36  七度、同度、四度。

　　《采茶调》（见谱例6）366（5）  四度、五度、五度、二度。

　　（4）商：

　　《四六调》（见《长沙花鼓戏音乐》P83）252四度

　　（5）角：

　　《算八字调》（见《长沙花鼓戏音乐》P132）533  三度、六度

　　从以上曲调腔句落音情况看，又可以找出一些规律：

　　（1）曲调内部常常由主音上的一个五度或四度音加一个二度级进音与主音共同构成调式核心，有时就只一个四度或五度音来支持主音，连那个级进音都没有。很少出现四五度音都出现支持主音的情况。

　　（2）从上面对终止式和特点音型的分析，我们可以找出同宫诸曲调的另一个特点，即：讲究五声级进，讲究大二度的使用，常常用“6”来反衬“5”，如小烂布子调：以模仿式的级进乐句构成对比；也常常用“2”来牵引“1”，如神调的下句并终止：既构成动力，又完成色彩。这种同向或者反向级进的音组体积小，可塑性强，同一个素材“635”，也可以变成“653”和“536”，怎样组合都不别扭，走到哪里都可归宿。便于小整体地奔向主音，一统在同宫家族的调式旋法特点之内。

　　所以，同宫诸调的调式个性是相对的，是服从和完善着宫系个性的。

　　三、常用的C、D、F、G、A五大宫系

　　在这里，我们借用了现代花鼓戏的一般定音标准，将2‖6弦建立在C宫上。我们以C宫为例分析了同宫家族的整体性，又以同一调式进入不同宫系后出现的变异为例分析了调式家族的离异性，结论得出：湖南花鼓戏的同宫家族的亲密度远远胜过了调式家族。

　　那么，这些亲密的宫系与宫系之间，最否有联系呢？最否有主从呢？除上面讲过的C宫之外，其它如D、F、G、A各个家族，有各自的特点吗？它们的特点对毗邻有影响吗？生发这一切的原因又是什么呢？

　　让我们列一个表，请特别注意其中宫音和大筒空弦音的位置。

　　花鼓戏主奏乐器大筒，音色粗犷，表现力强。艺人们乐于在本把位上行弦，十分讲究空弦音的运用，一来方便，二来好听。形成每一手弦，也就是每个宫系的旋法特点。

　　从上表可以看出，C宫建立在小字二组的C上，从人声演唱的角度，位置偏高，围绕着小字二组C的活动音群6也就偏高，表现的的情绪也就高亢响亮；D宫建立在小字一、二组D上，下面有个小字一组的D（低八度的1）托着，并且是个空弦音，它的宫音磁场由到1，由“35”、“”加入“5321”等一系列五声级进，表现阵线一下子拉开，力量也就深厚了。F宫的宫音建立在小字一组的和小字二组的F上，以低音区的为主，活动音区在“61356”之间，这个区域的表现力强。G宫建立在小字一组上，5、2两个空弦音距离它都很近，音区适中，“5612356”每个音都灵活，使用机会多，好唱。A宫建立在小字一组的A上，音区位置也好，但由于它的空弦音4是偏音，使用机会少，表现力相对弱些。

　　谈过了这些，就方便我们对湖南花鼓戏音乐一个个宫系进行分析和概括了。

　　（1）C宫家族

　　主要曲调有：川调一、二、三流（西湖调），梁山调，长沙反调，安童调，十字调，洗菜心，采茶调，宁乡学钱调，烂板子，渔鼓调，游春调，姨娘调，过江比古调，老鸦调，悦调，大送郎，算八字调，花石调，西调，过江调，和调，望郎调，采莲船，和沙调，等等。

　　这个家族以弦子腔为主，夹有少量打锣腔，大筒2‖6弦伴奏。在调式旋法上，大多以135为骨干音，61为特性音调（也有少数如［过江调］，以“25”或“265”为骨干音和特性音调）。此家族内，宫与羽角互为调式色彩音，大部分宫、徵调式带有羽角色彩，“5”音偏高。其曲调高亢泼辣而有力，山野味足，歌舞性强，个性突出。但因为宫音磁场偏高而使其活动音区也高，带来了演唱和曲调发展上的一定困难。C宫是湖南花鼓戏的主腔系统，是核心宫系之一。

　　（2）D宫家族

　　主要曲调有：木马调、四六调、嫂子调、八同牌子、神调、长沙学钱调、倒板浆、产子调，等等。

　　D宫家族以打锣腔为主，加上以打锣腔变成的弦子腔，和一些经过同化的外来曲调（比如湖北来的调子）。大筒1‖5弦伴奏，锣鼓唢呐帮腔（受民间的薅草歌、劳动号子的影响）。在调式旋法上，以“135”为骨干音，“25”为色彩音，（高音偏高），“”支撑“5”，围绕“5”运行。形成“35”的D宫特性音调。宫、徵、羽都具备这个音调特点。羽音在这里只作经过音、辅助音使用。羽调式几乎没有，角调式也很少。它有着区别于c宫的独特个性。D宫系统的曲调苍劲深厚有力。弦子腔色彩明亮，打锣腔多悲怆。由于宫音“1——1”之间有一个广阔的表现领域，有“5321”的五声级进音组，好唱，好发展，戏剧性强。它也是湖南花鼓戏的主腔系统，是核心宫系之一。

　　（3）G宫家族

　　主要曲调有：劝夫调、南数板、道情调、骂鸡调、阴调、反神调、南神调、南和调、山川调、走场牌子等等。

　　G宫家族的曲调，一部分系C、D宫曲调变手而来，一部分来自丝弦小调，丝弦小调来自扬州清音。这些扬州清音，到了湖南，进入花鼓戏，一部分为各宫系同化，融为一体；一部分则以原貌立于G宫或F宫。因此，G宫在湘中花鼓戏中的特点不及上述两个宫系突出，但它在现代花鼓戏中使用频繁，这是因为，前面说过，这个宫系的宫音“1”以及它的空弦音“52”位置适中，“5612356”八个音活动灵便，行腔婉转华丽，多徵调式。演唱和创腔都比较方便。

　　（4）F宫家族

　　主要曲调有：反十字调、复情调、洋烟调、对口准调等。

　　F宫由C宫变手得来，和G宫一样，它的曲调一部分来自母系C宫，一部分来自丝弦小调，调式结构上靠近C宫，羽多，但不是“6”的羽调式，而是“3636”、“166”的羽调式。大筒定6‖3弦，音区较低，一般表现低沉压抑的情绪。

　　（5）A宫家族

　　主要曲调有：辞店调、放羊调、木马败韵等等。

　　A宫由D宫反手得来，在调式上接近D宫，而在情绪上则与D宫形成对比，多悲凉哀怨。空弦音“4”系偏音，少用。活动音域较窄。多徵调式。

　　综上所述，我们认为：湖南花鼓戏的C、D、F、G、A五个宫系自成家族，其中以C宫、D宫为核心宫系。这两个宫系自身又是独立的，各自以鲜明的特点而存在着。F宫、G宫、A宫分别从属于两个核心宫系，在功能上依附于它们的母系，在色彩上与母系形成鲜明的对比。

　　这样一来，花鼓戏诸同宫家族之间，就有主有从、有强有弱、有明有暗、有悲有喜，真是色彩斑斓，容量厚实。

　　四、建立了同宫总体观之后

　　上面我们阐述了同宫系统是一个共同体，阐述了同一调式进入不同宫系后所产生的变异，阐述了CDFGA五大宫系各自的特色以及它们之间的主从关系，归结到一点就是：研究花鼓戏音乐，是不是应突破调式功能理论的局限，而从同宫系统的角度来观察曲调运动的规律？

　　在湖南花鼓戏音乐中，宫系的特点强于调式的特点。

　　建立了同宫系统的总体观之后，在继承传统，保持花鼓戏音乐风格特点方面，在新的花鼓戏音乐的创作方面，我们可否步入一个更为广阔的天地？

　　掌握特色的目的是为了保护特色，从特色之中去寻找规律，去粗取精，大胆变革，使它更有时代感和人民性。    

　　（胡笑蓓  湖南省京剧团一级编剧）