说起湖南花鼓戏，人们就会联想到它的主奏乐器——大筒。

　　传统大筒是在1689年康熙二十八年，由四川川东灯戏的主奏乐器“胖筒筒”随川东灯戏梁山调渗入湘西北传人的乐器，因它比汉戏的京胡筒大，因此而得名“大筒”，至今已有300多年历史。

　　民间流行的传统大筒有两种：

　　一种是“短筒式”的，琴杆、琴筒均为竹制，琴杆多用湘妃竹制，琴筒采用楠竹制作，筒前口蒙以蛇皮，外形和京胡相似，木制弦轴、缠两根丝弦、用细竹控马尾或棕丝制成的琴弓拉奏，发音尖锐，单薄。

　　另一种是“长筒式”的，琴筒筒长达25厘米左后，琴杆较短，用榆木制作，琴头是歪脖状，左右各置一轴，无千斤。用同样马尾弓拉奏，发音较沉闷、含糊，但有厚度。

　　花鼓戏从“对子戏”、“二三小戏”、“半台班”的时代变革，到现在行当齐全，演绎传统戏、新编历史剧、现代戏三并举的戏剧方针的花鼓戏剧种，在音乐上进行了很大的改革和探索，将原有的花鼓戏声腔的“曲牌联缀体”，融进了“板式变化体”，丰富了花鼓戏的音乐，使音乐的形式千姿百态。很显然，过去传统的“短筒式”、“长筒式”以及不规则的老式传统大筒，远远达不到现在花鼓戏音乐的需求。因此，我们在花鼓戏传统大筒结构的基础上，进行了大胆的尝试和改革。

　　关于大筒的改进

　　花鼓戏的大筒音色，特性突出，也有美中不足。经过我们多年反复摸索与实践，现已将大筒的主要部分竹琴筒进行了一些改进。主要有以下几个方法：

　　一、改单筒为双筒

　　原先的大筒是单筒，筒身通常是不规则的，筒子很大，往往在7.8公分～8公分，发音特点是粗犷、高亢、洪亮，并有在合奏上为其他弦乐器所无法压抑的优点。其不足之处：一是音色粗犷有余而音质纯度不够;二是乐器大多数制件在音色上与二胡区别不大;三是由于形式与制作上缺少规范性，容易增加与其他弦乐器配合协调的难度以及购选乐器的难度。现已增加了一个内筒，成为双音套筒，并将外筒口径规定在7公分～7.5公分之间，内筒口径规定为4.5公分左右。这种改变主要是采取集音的方法，有利于共鸣点集中。通过音颤动循环过滤，达到克服不纯音质，取得音色纯润的效果。其他的不足之处也随之得以弥补。

　　二、改筒改皮改材料的尝试

　　时代在进步，人们的欣赏水平与艺术需求的欲望进一步高质化，视觉与听觉水平随之又有新的提高和认识，社会要求动听的琴声，越来越苛求，因此我们在原已有改进的大筒改革方面，又做了很多的尝试。花鼓戏大筒洪亮、清脆而微带粗涩的音响特点，可以说与蒙扎琴筒所使用的菜花蛇皮(湖南较为常见的一种蛇，其皮色斑纹黄黑相间，类似菜花)有很大的关系，特别是近一二十年，我们试验用了小叶紫檀、紫檀、黑檀、红木、棕树等材料做琴筒，试用乌蛇皮、水蛇皮、蟒蛇皮蒙筒，琴码坚持用高粱杆制作码子，因为高梁码质地轻松，有助于琴筒共鸣，发音清脆、明亮。我们还用芙蓉空心梗杆做码子，效果也不错，的确也取得了很理想的效果。

　　这样，在音色上与二胡就有明显的区别。而其他拉弦乐与弹拨乐怎么样也压不过大筒的声音，也更能体现大筒在花鼓戏演奏中的主导地位。

　　三、双筒较单筒增加了调节手段

　　由于气候的冷热、燥湿种种变化以及琴筒蛇皮本身的若干变异，乃至特殊的剧情、人物表现需要，单筒则缺少保护自身维持最佳状态以及随时适应的能力。如春天潮湿发音较为沉闷，秋天干燥则发音愈燥，单筒琴只能听而任之。双筒则可在必要时卸下内筒，获得较为适当的音色、音量的调节。也可适用于特定剧情、人物表现的需要。可见，双筒的创用，确为花鼓戏主奏乐器一大筒的表现能量拓开了天地。现在规范了的大筒尺寸规格：大筒琴杆长80.5公分，加琴托总高82公分，琴头至上轴10至12公分，上轴至下轴6至8公分，琴内小筒长12公分，琴外大筒长16至17公分，琴底托至大筒高：10.5至11公分，小筒高4公分，大筒高9公分。

　　花鼓戏的大筒、反中胡、反高胡俗称为花鼓戏弦乐三大件。下面我谈谈怎样正确演奏花鼓戏的声腔。

　　“弦乐三大件”的巧妙配合

　　反中胡、反高胡怎样辅助大筒配合好花鼓戏声腔，这是值得广大演奏花鼓戏音乐的演奏员研究与探索的。音乐要革命，声腔要改革，伴奏技巧就必须提高，因此，伴奏乐器在演奏中必须熟悉声腔伴奏技巧与风格，使演员演唱更加完美，伴与唱达到珠联璧合。伴奏乐器要根据演员正确的吟、颤方法(花鼓戏声腔演唱方法略)，处理好揉、压、垫、打(颤)、滑，伴奏声腔必须正确模仿演唱。为了反中胡、反高胡能正确运用，保持花鼓戏风格，特举下例为基本格式，以供参考。

　　川调类：如【十字调】

　　演唱：5、1、2、5为吟，3、6、3为颤。

　　演奏：5、1、2、5为揉或压揉，3、6、3为打或垫，2可打可揉。

　　“5”在时值短的情况下，最好打与压揉同时，这样风格更为突出。

　　洞腔类：如【劝夫调】(南手洞腔类)

　　演唱：6、7、1、3、4、6、1为吟，5、2、5为颤，1音可稍下滑。

　　演奏：6、7、3、4为揉或上下滑揉(要适中)，5、2、5为打(颤)，1、7为垫下滑。

　　打锣腔类：如【木马调】

　　演唱：2、5、2、5为吟，1、5为颤，3、6、3为下滑音。

　　演奏：2、5、2为揉或压揉，1、5为打(颤)，3、6、3为垫和下滑音，2音可打开揉。

　　注：一般【木马调】“2”音不宜打，【神调】、【长沙讨学钱调】的“2”音可打可揉。以上简例，举一反三，均为基本套式。

　　花鼓戏融进反中胡、反高胡的音色，使花鼓戏曲调更加丰富，特别在以下几个方面发挥了很大的作用。

　　一、加宽和弥补大筒演奏的音域限制，使在同一调上有了三个八度的音域，反中胡与反高胡对弦通常是同一调运用低五度或高四度对弦，低四度或高五度对弦，这就丰富了弦乐器的音色，以高、中、低三条旋律线出现，产生了柔和的立体效果。

　　川调类

　　(羽川)：大筒2，6弦，中胡低四度6/3弦，高胡高五度6/3弦(“反羽川”见专论文章)。

　　(宫川)：大筒2/6弦，中胡低五度5/2弦，高胡高四度5，2弦(“反宫川”见专论文章)。

　　(徵川)：大筒2/6弦，中胡低五度5/2弦，高胡高四度5/2弦(“反徵川”见专论文章)。

　　(川北手)：大筒6/3弦，中胡低五度2/6弦，高胡高四度2/6弦。

　　洞腔类：

　　大筒2/6弦，中胡低五度5/2弦，高胡高四度5/2弦。

　　大筒6/3弦，中胡低五度2/6弦，高胡高四度2，6弦。(“南手洞腔”、“反手洞腔”见专论文章)。

　　打锣腔类：1如【木马调】为例：

　　大简1/5弦，中胡低四度5/2弦，高胡高五度5，2弦。(均可用切把)

　　中胡、高胡均可用低五度与高四度定弦4/1。(但需要模仿大筒与演唱风格)

　　(反手打锣腔类)2【辞店调】、【放羊调】为例：

　　大筒4/1弦，中胡低四度1/5弦，高胡高五度1/5弦(与大筒反之)。

　　二、帮助大筒作为辅助与陪衬，因大筒是竹子筒，虽有高亢、粗犷之特点，但存在着音色不美，反中胡、反高胡与大筒融合，缓解了音色的粗糙，减少了大筒音色单调之不足，使乐曲富有弹性和柔和性。

　　三、反中胡、反高胡加入花鼓戏伴奏，形成了高、中、低的幅度效果。利用“加花”以及“你进我让、你简我繁、轻重强弱、抑扬顿挫”等演奏手法，提供了和声的音素，从而能使乐曲得到充分的发挥与体现，达到丰富完美的境地。现举《沙家浜》“智斗”中阿庆嫂的唱段“方能遇难又呈祥”为例，以资表述。此曲调高1=C，大筒定弦2/6，中胡定弦5/2，高胡定弦6/3。按【宫川调】的揉、压、垫、打、滑等技巧演奏。

　　总之，反中胡、反高胡与大筒结合演奏，必须严格按照声腔的风格进行准确及有分寸的揉、压、垫、打（颤）、滑等演奏技巧，根据乐曲情绪变化，牢记演唱“字重腔轻”，演奏“过门重、唱腔轻”的基本模式，把握好抑、扬、顿、挫，与声腔和主奏（大筒）保持一致，臻于妙境。

　　本文所谈花鼓戏大筒乐器改进及弦乐三大件正反弦配合妙用，来自舞台实践经验，颇为宝贵。文中的“反中胡”、“反高胡”就是中胡、高胡，由于演奏中与大筒定弦不同（俗说反弦、反手、反调）故有这种习惯性的口头称谓。