2002年，常德汉剧院以高腔艺术形式，精心创作排演了常德汉剧高腔《紫苏传》。2003年11月参加了湖南艺术节，一举夺得演出金奖，并同时囊括十五项单项奖，荣获了湖南省“五个一工程奖”；12月又在海口进行文化交流演出，深受海南省及海口市领导、艺术专家和广大观众的好评，一致反映说《紫》剧“好看、好听”，是难得的一部好戏。

　　这些成果的取得，好剧本是前提，好演员是基础，好导演是关键，而就突出地方剧种特色而言，好的音乐则是重点。常德汉剧高腔《紫苏传》的音乐设计，是本着认真继承传统，努力刻意求新，力求达到“好听、入情、有特色”的原则进行创作的

　　一　对传统唱腔的继承与发展

　　传统高腔曲牌，多是以上下句为基本句，并在一段唱腔中反复运用，即使是散板起头，也是下句放腔，加以小打击乐套尾腔奏（可大才0）后起唱，然后又回到上下句的格式。根据表现唱词内容的需要，有的曲牌在上半句进行小的旋律变化，构成四方块的格式，但不管变化多少，还是上下句反复交替。

　　《紫苏传》第一场，紫苏为夫君熬药时所唱的“汤药儿，罐里煎”唱段，内容表现是：怪病流行，肆虐城乡，无药可治，百姓死亡无数，身为医生的白术，也身染怪病，命在旦夕。紫苏将赔嫁来的千年古参，熬汤煎药，给夫君服用，以求夫君的病情缓解，再去寻求验方，拯救百姓，较集中地体现了紫苏的善良、贤惠。我们设计这一具有咏叹调风格的大段唱腔时，以传统曲牌［青衲袄］为基本调，借鉴皮黄腔板式的变化，加用过门引进铺垫，减少上下句的重复，减少打击乐过多的演奏形式，并进行旋律上的装饰，在传统曲牌的基础上出新；另外借用歌剧“啊”音的音型，运用木管、弦乐一起伴奏过门，尾句利用人声帮腔，结束音没有按照传统曲牌规律落音到“徵”音上，而是用“宫”音作为收句这样的改革既适应剧本内容的表现需要，又从音乐情绪上突出了人物个性，旋律上听起来也十分优美流畅。

　　其次是继承套用原高腔曲牌的上下句，头一二句照样起唱与放腔，同样使用打击乐和过板后弱拍起唱的规律，只是在大段唱腔中的下句放腔。这种放腔还采用皮黄腔下句的润腔手法，增强旋律的韵味，再加上奏长过门音乐的烘托，突出唱腔情绪的跌宕起伏。到唱词的后半段再回到原曲牌上下句放流中，只是不再重复使用打击乐。这种做法，也收到了较好的演出效果。如第三场“牢房”，紫苏听到亡夫验方有效，治好了县官大人、枸杞儿、众乡亲等人的怪病，激动得热泪盈眶，悲喜交加并大声叫喊亡夫：“白郎，你听见了吗？你看见了吗？”此时有一段感人肺腑的唱段。运用的是传统曲牌［红绣鞋］头一二句，“你孤零零含恨舍命在病榻，我忙忙碌碌治病救人在牢房”。基本上是采用原传统曲牌上下句放腔、行腔和加奏小打击乐相结合的方法进行设计的。第六句“一掬长揖焚心香”的下半句尾音上，则采用富有怀念、悲痛情绪的音调加用长过门演奏，音高从低往高的推进式手法，配合人物三敬香、三叩头、遥望苍天祭奠的形式。这样，不仅能激发演员和观众的内心情感，也必然使音乐效果更加强烈。后两句“但只愿祛除怪病夫愿偿、也不枉夫妻俩生生死死，辛辛苦苦这一场”，设计时把“但只愿祛除怪病，祛除怪病夫愿偿”给以重复、将“也不枉，夫妻俩生生死死、死死生生，辛辛苦苦、苦苦辛辛”给以文字上交替使用，然后收句到“这一场”三个字的乐句上来。在收句过门音乐中，用两句［哭皇天］传统曲调的旋律、把演员和观众都带入了遥望亡灵的情景之中，在音乐中完成结束句。

　　二　对传统曲牌的贯串应用

　　［山坡羊］这种名称，昆腔、高腔、弹腔、吹腔以及堂吹过场曲牌都有叫［山坡羊］的。常德高腔［山坡羊］有三种形式：一种叫［草平山坡羊］，节奏平缓、宜于舒述；二是［苦平山坡羊］，旋律低沉，宜于抒情；三是［山坡羊］，节奏明快，高亢激越，宜于烘托火爆气氛。前辈艺人将一种［三坡羊］根据剧中人物需要变化为几种演唱形式，在旋律上又各自形成独特的音乐元素，旋律优美，音域宽阔，宜于抒发多种情感。但是如果照搬某一种［山坡羊］显然不行，必需认真仔细研究。

　　《紫》剧第二场，紫苏有一段五十多句的唱段，内容是紫苏的丈夫病死后，紫苏悲痛欲绝，万念俱灰，决心上吊时突然想起亡夫遗言，为了完成亡夫重托，决心剖尸探病。这段唱腔表现了人物极复杂强烈的内心矛盾。我们设计这段唱腔时，强调突出人物复杂强烈的内心矛盾。如紫苏出场时唱“灵堂上走来我盛妆新娘”一句内倒板，运用［草平山坡羊］唱上半句，唱到“灵堂上走来我”半句时，过门套打击乐演员上场亮相接唱“走来我盛妆新娘”。按高腔的传统程式是上仄下平，上句应落仄韵，而这一句落的是平韵，下句是“生嫁郎来、死也嫁郎”两句唱词都是平韵。但在唱腔创作上如何处理两个下韵作上下句呢？我们的作法是将“灵堂上”音落在“角”音上，作为上一分节腔，“走来我”音落在“徵”音上，作为第二分节腔；“盛妆新娘”音落到“羽”音上，作为第三分节腔，重复“盛妆新娘”一句大行腔，再回到“羽”音上，使上四句四小分节腔，构成了一句上句。尔后将“生嫁郎来”落音到“徵”音上，构成下句的上分节腔，“死也嫁郎”为下句尾腔。按曲牌格式是要落音到“羽”音上，如果这样就上下句不分了，我们有意运用皮黄腔“南路”散板，往低音迂回到落音在“宫”音上，这样较为明显的区别形成了四方块上下句格式，较好地刻划了人物的内心矛盾。

　　又如：紫苏从情绪发展，由回忆结婚，到拜师学医，一下又回到“往事如隔世，满目皆悲凉”的情景时，引起欲死欲生，徘徊孤独时所唱“阴阳相隔两茫茫”六句感人肺腑的唱段。设计时则以［苦平山坡羊］为基础，句中融合［草平山坡羊］的旋律，借用类似川剧高腔［无限板］慢速的唱法，将人物凄凉、孤独、悲哀的内心表现得淋漓尽致。

　　“耳边厢声声呼唤震天响”这段十六句的唱腔，描述紫苏欲死不能剧情达到高潮境界。唱腔设计则采用高亢激越节奏的［山坡羊］，运用大锣大鼓伴奏过门和入声帮腔，配合人物舞动白凌，渲染了舞台气氛。接着紫苏又清唱十句式的唱段，则以24节奏将腔句放长，舒展紫苏此时“行医人见死不求反求死，我有何面目见白郎”谴责自己的悲痛心情，当见到“药凝天地之灵气，医承圣道之善缘”后，这才结束［山坡羊］基本调，转调［风入松］的“宫”调式上来。这种调式有气势高亢之特点，是传统戏“关羽”的特殊唱腔，因篇幅有限，此曲就不作介绍。

　　三　把不同调式的曲牌融为一体

　　《紫苏传》第五场“刑场”，展现紫苏是被封建旧礼教葬送的牺牲品，也是紫苏弘医行善、走完人生路的壮烈场面。剧本写了一段慷慨激昂的唱段，唱词非常简练，深刻地刻划了这位古代善良妇女的艺术形象。我们设计时考虑用一个曲牌来唱，显然它表现不了剧中情绪、达不到音乐效果。于是将常德高腔太平铺木偶戏（即观音送子）中曲牌［香罗带］的基本句式，与常德高腔《秦雪梅教子》中唱段融合一体来进行创作。其作法是将“走长街、过闹市、放眼天外”一句作［内倒板］处理，放腔落音到“商”调式上，“不流泪，不喊冤……豪气满怀”采用弹腔［回龙］形式、将［香罗带］尾腔的旋律，通过旋律的发展，形成一句具有激昂、波浪式的花腔，音落到“徵”音上。后面八句中的前两句“走完了探病寻药人生路，交过了弘医行善济世差”，则采用皮黄腔［慢三眼］的形式，运用高腔过板开唱和［香罗带］尾腔旋律的特征，使唱腔既符合剧情需要又优美动听，充分表达了剧中人物临死不惧的英雄气概。后六句则用《雪梅教子》的慢板形式，让紫苏如歌如泣的歌唱。最后收句“千秋功罪后人裁”，按高腔唱腔规律应落到“商或徵”调式上，我们将“后人裁”一句往上拔高，行腔旋律则是由低渐高落到“徵”音，然后落到主音“宫”音调式上，为整个剧情划了一个完整的句号。

　　四　吸收民间音乐，丰富高腔旋律

　　为了发展常德汉剧高腔，丰富高腔音乐，我们在《紫》剧音乐设计中做了大胆尝试。如第二场紫苏幻影，回到三年前拜堂成亲、拜师学医的喜庆场面。舞台上喜气洋洋、节奏明快，紫苏与白术二人洞房花烛，载歌载舞。俩人对唱，一是要拜师学医，二是应考药名，唱腔以［青衲袄］音调为基本调式，吸收了民间傩愿腔与师道音乐的［对花调］作为音乐素材，在行腔、帮腔上又把常德丝弦的［淮调］和常德花鼓戏的［正宫调］，融合到高腔［青衲袄］的尾腔上，形成了一种新创的又具有本地风格特色的高腔音乐。

　　五　帮腔、伴唱、合唱，贯穿全剧

　　“高腔、高腔，有腔必帮。”“帮腔”在高腔音乐中占有重要的地位。在《紫》剧音乐设计中，我们非常注重“帮腔”，但不是有腔必帮，而是当帮则帮，有时用乐队伴奏也能达到帮腔效果。《紫》剧的帮腔我们采用了男、女声独唱，男、女声齐唱等多种形式，根据剧情需要有时运用本地方特色的戏曲高腔声调，有时也用美声唱法、民族唱法来塑造音乐形象。如第一场紫苏唱到“哎呀我的夫呀！成病人”一句，在“人”字后，本是音乐过门，但我们则用歌剧唱法、用合唱的形式来抒发剧中人的心情；又如第二场紫苏唱到“我有何面目见白郎”一句，唱到“我有何面目”变成散板后，“见白郎”三个字采用本地沅水号子和山歌风味的唱法，由一女高音帮腔接唱，紧接着男女声用低音重复演唱“见白郎”。这样尾音紧接、唱腔重复，增强了紫苏祛除病魔的信心。

　　《紫》剧伴唱与合唱的有机结合，也是一种成功尝试。如“序幕”运用传统吹腔［醉花荫］改编，先由一男声领唱“南朝刘宋间，大祸从天降”之后，男女声呐喊式的叫喊“大祸”，再齐唱“从天降”。“瘴气满山野，怪病虐城乡”由女声齐唱，“路有病死骨，医无救命方”用男低音演唱，最后由男女声合唱“医无救命方”。人物出场，乐队重复演奏合唱音乐，男女声以“嗯”的声音反复前四句合唱的旋律，这样用人声与音乐的对比，表现出了荒山野岭，路有病死骨的凄凉情景。又如：第五场“刑场”开幕，用男女声齐唱“啊……嗯……”并套用打击乐［吊金钟］一起伴奏伴唱，舞台上表现出了众乡亲头带白孝，手捧香盘蜡烛，依依不舍，含泪缓步而上，沉痛为紫苏大夫送行的悲壮场面，悲与恨交织在一起气氛非常吻合。“凝天地之灵气，驱魍魉。承圣道之善缘救危亡，医书药理血写成，善德仁心永留芳”这段类似古词曲体的唱词，我们则用吹腔［刮地风］曲牌改编，运用民族唱法和流行音乐的伴奏手法，演唱时分独唱、轮唱以及多声部演唱等形式，使舞台气氛沉重悲壮，并在全剧中多次出现，使之成为该剧的主题音乐。

　　六　打击乐的改革与运用

　　“锣鼓半台戏”。从某种意义上说打击乐的特色能体现舞台演出的风格与特点，也是区别于其它剧种的重要标志之一。《紫》剧打击乐的设计也作了大量的改革与尝试，这就要求演奏员具有更高的艺术素质。首先鼓师要有一定的文学修养，才能对剧本有深刻的认识，体会剧本的内涵。二，要有较高的音乐修养，新编历史剧、现代戏的音乐唱腔都是通过精心设计而创作的，有了丰富的音乐理论知识才能理解唱腔、掌握节奏、把握演员演唱的情绪。三，要有指挥知识，新排演的戏曲剧目都采用混合大乐队伴奏，那么鼓师要懂得配器，了解各种乐器的性能，熟记全剧音乐旋律，才能根据演员演唱的激情来指挥整个乐队。四，要有扎实的打击乐演奏基本功，一方面要了解全剧，理解导演意图，配合演员指挥好打击乐演奏，更重要是要把整个乐队、合唱队都带动起来，使之成为整个剧组的指挥核心，这才是优秀的鼓师。

　　在《紫》剧中，我们采用具有汉剧打击乐特色的双钹来演奏，改掉过去传统戏锣鼓换场的形式。如“序幕”结束，只用木管演奏了两句散板、随着灯光的变换，瞬间转为下一场。第一场白术之死，灯暗幕间时空，只由唢呐独奏二小节［哭相思］后灯光转变到第二场“灵堂”，最后一个落音接［内倒板］起唱。第二场戏到“剖腹”后，何首乌喊叫“我怎么办？我要为死鬼伸冤”一句拖腔，舞台一下变化为第三场“公堂”。一场一场地紧接，紧扣剧情，故事连贯，减少传统高腔打击乐起唱和唱上下句反复击奏打击乐的程式。这样处理比采用锣鼓转场更加艺术性。

　　其次是根据剧情的需要，运用打击乐。第一场白术对紫苏说：“我死之后，你要将我的脏肺剖开”一段对白，我们没有用［单锤］锣鼓加重语气，而是采用定音鼓的单击和滚奏，根据人物的情绪变化加以演奏，给人以低沉、紧张的感觉。又如白术说：“我要告慰亡灵”，这时紫苏一声叫喊“夫呀”，按传统程式只是由打击乐演奏［叫头］，而我们《紫》剧中处理这里的［叫头］时，则加以音乐与打击乐同步伴奏，既渲染了气氛，又非常独特，震撼力强。打击乐的运用为《紫》剧增添了色彩，增加了气氛，体现了常德汉剧的地方特色。