概 述
武陵戏，孕育并形成于旧常德府所属武陵（常德）、桃源，汉寿诸市、县城乡，是流布于洞庭湖区，沅水流域，武陵山脉的湘西，以及邻省鄂西南，黔东北的湖南地方大戏剧种。俗称常德班、沅河戏。中华人民共和国成立后，曾叫常德湘剧、常德汉剧。20世纪80年代中由地方政府正式定名为武陵戏。
一、剧种声腔沿革
常德府古属楚地，民俗“信鬼而好祠”。古来巫傩歌舞活动繁盛，对常德府属地的戏曲发生发展影响颇大。元代以后，歌乐、戏曲活动逐渐活跃，有胡祗谲、姚燧、刘因等元曲家及赵世延等来常德，“遇公宴，众伎毕陈”（《元史·康里巎巎》）。据20世纪50年代常德老艺人周春彩、王元禄说，他们曾见常德市梳子巷老郎庙内太平缸上镌有“大明永乐二年置华胜班”。明嘉靖以来，常德方志累引成篇，弘治十二年（1499）《武陵志》等旧籍，言目连为常德人，有关地名、寺庙等古迹，也可证明明初已有目连戏的演出活动。明万历年间（1573～1619），常德府戏剧活动已颇兴盛，弋阳腔、青阳腔均已广泛流行。常德人龙膺在《中原音韵问》中说：“青阳等腔，徒取悦于市井嬛童游女之耳。”万历四十一年（1613），袁中道在《游居柿录》中写下他游桃花源，亲见弋阳腔演出。又在沙市赴荆州王府观剧后记述“一为吴歈，一为楚调”。楚调，即地方化的高腔；吴歈即昆腔。又万历三十二年（1604）龙膺作昆剧《金门记》在常德演出，不仅高腔已具地方特色，昆腔也已在这里兴起。至清乾、嘉年间（1736～1820），弹腔又发展起来。王昶在《雪鸿再录》、《使楚丛谈》中，多次记述他来常德，官府同僚为他“招饮观剧”，或“小饮观剧”，或“招同观剧，三鼓始别”的观剧盛况。这一时期，弹腔南北路已先后形成于荆、常、澧一带，并出现了一个高、昆、弹、杂诸腔杂陈的局面。自乾、嘉之后，高腔，特别是昆腔，开始衰落，弹腔得以发展，进而成为武陵戏的主要声腔而延续至今。
二、声腔的艺术特征
武陵戏唱腔包括高腔、昆腔、弹腔（南北路）、杂腔小调。今以弹腔为主，高腔居次，昆腔戏已极少，除《天官赐福》等吉庆戏尚可演出外，其曲牌多作为过场音乐。
高腔 早期搬演《目连传》、《西游记》等大本戏。后受青阳腔影响，在《思凡》、《双拜月》等剧中发展了滚唱。由于“错用乡语”、“只沿土俗”，形成了浓郁的地方特色。唱腔与本地方言声调相结合，使行腔、润腔别具特点；又大量吸收民间音乐以及傩愿腔、打锣腔、渔鼓、佛曲等，并由此产生了一批地方化的曲牌，如《秦雪梅教子》、《思凡》诸剧的某些唱腔。在高腔曲牌的尾部融合了沅水号子音调，并产生了湖南传统高腔罕有的终止于宫音的曲牌，如《祭头巾》、《赐马挑袍》等剧的唱腔。曲牌的基本结构，由起腔句（有散板和正板）、数板句和帮腔句（人声和唢呐）加锣鼓伴奏组成。众多的曲牌音乐，已不是以古南北曲的词曲格式为曲牌规格，而是在起腔句之后，经过大段的数板句（滚唱），再于结尾处承用帮腔梢尾。曲牌运用仍为曲牌联套形式。板式有慢板、中板、快板、消眼（紧打慢唱）等。
昆腔 艺人习惯叫“吹腔”。现存曲牌百余支。通过“吉祥戏”的延续，保留至今。今武陵戏昆腔以北曲较多，南曲较少。板式有散板、中板、慢板。昆腔词曲有严格的字、句、曲、韵的格律。演唱时，根据剧情，有用双笛为主伴奏托腔的，也有用双唢呐为主伴奏托腔的。常用的套曲有［醉花荫］、［村里迓鼓］、［油葫芦］、［粉蝶儿］、［园林好］、［倾杯序］、［新水令］等套。
弹腔 腔调分为三类：（1）正反南路；（2）正反北路；（3）杂腔小调，包括［七句半］、［潼关调］、［安庆调］、［草鞋板］和［三更天］、［太阳歌］等。北路唱腔旋律因受地方语言制约而多大跳。如（见P1202图30）等。南路唱腔则又因曲调文柔而以级进为主，间有跳进。南北路唱腔都善于用垛板大段叙事，重复中富于变化；又善于运用婉转悠扬的抒情唱腔表现人物感情，造成色彩和节奏上的对比，如《落花园》中的“四块玉”、“八块屏”和《挡曹》中的“九腔十八板”等。唱词以七字、十字齐言韵句为主，亦间有少量三字、五字句。
北路的板式有导板、一流、慢二流、流水、消眼（紧打慢唱）、三流（散板）、快一流、飞二流。南路的板式有导板、一流、一流垛子、消眼、三流、三眼、三眼垛子。板式联结的一般规律是：散板开头、慢曲在前，不快不慢的曲子在中，急曲在后，梢尾时以散板结束。艺人俗称“一条龙”。实际运用时，根据表现需要，可以组成各种板式套子。
行当分腔：北路腔的小生、小丑、小旦为同腔同调，俗称“三小同腔”；生角、净角、老旦亦同腔同调。老生与旦角则是同调异腔，行腔也有较大差别。呔腔是各种行当共用的一种特殊腔调，均用本嗓演唱，多走低腔，如《红书宝剑》中净角杜志太，《打跛骡》中生角路遥，《小别窑》中彩旦梁氏所唱。小生、小旦、小丑也唱呔腔。
语言音韵：用常德官话，遵“中州韵”。常德语言音韵的绝大部分与“中州韵”相同。旧时常德府坪与高山巷一带，属府衙所在地，流行官场用语，习称常德官话。语音声调有较高程度规范，分阴平、阳平、上声、去声（绝大多数入声与去声同调）四个调类。阴平声属高平调，阳平声属中升调，上声属低平调，去声属全升调。唱腔受到字调的制约，是武陵戏唱腔音乐产生浓郁地方风格和特色的重要因素。如《卖画杀舟》媒婆［旦］唱北路［流水］：
（见P1203图31）
武陵戏的语言音韵，分十三辙。即：江阳、庚辛、言前、遥条、中东、归维、衣齐、来台、业铁、吾五、抓拿、尤求、摩科韵，又儿尔为半韵。用韵时可近韵借字，交通相押。如中东韵与庚辛韵之宫、根、风、声可通押，归维韵与衣齐韵之飞、离、归、齐可通押，儿尔韵的阴平有声无字，只在个别戏中出现，故只算半韵。
演唱方法：武陵戏讲究发声、吐字、运气、润腔等技巧，弹腔戏不同行当和不同嗓音条件有不同的发声方法。即真嗓（又称大嗓、本嗓）、假嗓（又称小嗓）、边嗓（又称边音，比假嗓粗大）、本带边（真假嗓结合）四种基本用嗓方法。生行，或全用真嗓，唱腔讲究圆润；或边嗓为主，兼用本嗓，拖腔上行翻高；或用本带边，真嗓吐字，假嗓翻高拖腔，俗称“金线吊葫芦”。旦行用假嗓，唱腔讲究艳丽、纤细、甜润与花俏、活泼。净行用本嗓与边嗓相结合，讲究气势宏伟、刚强，间用“虎音”表现勇敢、粗壮。丑行则全用真嗓，低八度行腔，时有翻高大跳，诙谐活泼。老旦唱法以本嗓为主，老练朴实、刚柔相济。各行当行腔咬字，均分辨尖团。“江、将、九、前”四字诀，是武陵戏唱、吟字音分辨尖团的字例。“江”、“九”两字是团音字，声母字头为ｊ、ｑ、ｘ，“江”念作ｊｉāｎｇ，“九”念作ｊｉòｕ。“将”、“前”两字是尖音字，声母字头为ｚ、ｃ、ｓ，“将”念作ｚｉàｎｇ，“前”念作ｃｉáｎ。再如“尖”、“千”、“先”、“箭”字为尖音，“间”、“牵”、“掀”、“监”等字必念团音。声母要求准、韵母不能随意改变口形，字尾要归韵。尖团不分，四声不辨随意改变音韵，艺人们斥之为“飘音”、“倒字”、“走韵”。发声强调“宫、商、角、徵、羽”五音，结合喉、舌、牙、齿、唇五个发音部位。咬字有空口音，如婚、皇、灰、魂；实口音，如基、其、希、喜；满口音，如虎、呼、湖、忽；双唇音，如奔、平、布、跑；唇齿音，如发、文、方、犯；舌齿音，如知、迟、子、实等规则。在拖腔中加用同韵“衬字”，如《辕门斩子》中杨六郎唱“见老娘（昂）施一礼躬身下拜（哎）”句中的“娘”与“昂”、“拜”与“哎”同韵。但行腔字为闭口字音，也可用近韵开口字作衬字，使唱腔高扬远送。演唱运气，忌用胸部之气，要求腹部运气，即“丹田气”。著名净角演员毛太满，运气功底深厚，嗓音高亢洪亮，至老不衰，有“毛大花腔喊过九条冲”之誉；生角朱明禄俗有“小钢炮”之称。对唱腔的润色有多种方法。对字调的装饰，阳平声字多以二度、小三度上行至本音；去入声字多以六度、七度上行至本音；表情的装饰有前倚音、后倚音，使唱腔花俏、活泼、圆滑，花旦行多用此种方法；滑音多用五度、六度下滑至本音，达到唱腔圆滑，顿音使唱腔清脆、跳跃、干净、利索。在唱腔中，常加进衬词，使唱腔丰富流畅。如《卖画杀舟》媒婆［旦］唱：
（见P1204图32）
传统的创腔手法：南北路采用派生、扩展、变奏、变手（改变乐器演奏指法）和吸收民间小调等手法，产生了许多独具特色的唱腔。诸如由派生而产生的正调反唱的［子母调］，反调正唱的［关东调］，北调南唱的［南反北］，高调低唱的［呔腔］丑腔等等。运用扩展手法产生的［旋涡子］，由一个7至8小节的基本腔上句，发展成长达18个小节的富有艺术表现力的长腔。这种唱腔通过变奏又产生出不同行当、不同板式、不同声腔类别的［旋涡子］，如《辕门斩子》中生角杨六郎所唱北路［一流］上句“见老娘施一礼躬身下拜”，《落花园》中旦角陈杏元所唱北路［一流］上句“家住在扬州府江都小县”，《挡曹》中生角关羽所唱北路［一流］上句“狭路上莫不是冤家来到”，《大登殿》中生角薛平贵所唱北路［慢流水］上句“待为上把她拜”以及《访普》中生角赵匡胤所唱南路［一流］上句“命何臣取西川平定两广”等唱腔，各具特点，形成一种灵活多变，又有一定规范性的特殊唱腔。在《打洞》一戏中，生角赵匡胤、旦角赵京娘所唱北路［一流］转［草鞋板］，把民歌的曲调揉进唱腔之中，加上唱词句式大量三字句的叠唱，产生了独特的艺术效果。［草鞋板］的吸收，改变了北路唱腔的调式与旋律结构。由变奏重复而产生的［流水］、［垛板］是弹腔另具特点的唱腔。唱词一般多达数十句甚至百句。如《纪信替死》中的《游车》唱段；《沙滩饯行》中的《饯行》唱段和《斩李广》中的七十二个“再不能”等唱腔，字字相叠，句句相连，抑扬顿挫，起伏有致，腔韵得体，为当地观众喜闻乐见，观众常有“到戏院子去听垛板戏去”的赞誉。
20世纪50年代以来，对唱腔音乐进行了不同程度的改革和创新，创编古装剧和现代剧均进行唱腔设计。如弹腔戏《程咬金娶亲》中借用南路三眼板在北路腔中伸延，以扩腔、加腔、加句突破了［慢二流］原有的程式。又如高腔现代戏《芙蓉镇》第三场《坟地》，以传统曲牌主腔为基础，引进弹腔的“回龙”手法，同时在帮腔形式上变传统的“一字帮”为半句帮、全句帮乃至全段帮。
三、乐队与伴奏
武陵戏传统文武场面共七人，俗称“三箱七场面”。七人中一人专职检场，一人打小锣兼任半边台杂与出场道具，乐队实际只有五个半人。管弦乐叫文场，打击乐叫武场。武场乐器有堂鼓、小鼓、开口、云板、土锣、苏锣、京锣、云锣、小锣、头钹、二钹、铰子（水镲），文场乐器有唢呐（二支）、笛子（二支）、正反两把胡琴、三弦、月琴。有特色的乐器是土锣，直径495毫米，重近5公斤，为古老乐器，声音宏大沉浑，用于战争戏《黄河》、《八盘山》之中，以营造气氛。弹腔以胡琴为主，其伴奏手法有：托腔保调，跟唱腔旋律加过门，使唱腔节奏、速度、音高得到辅助；重复学舌，重复唱腔旋律作为过门，呼应对答，加深曲调印象；加花伴奏，使唱腔增添华彩；唢口（收腔），在唱腔结束处继续补充，演奏结束乐句，起到完满稳定的作用；即兴伴奏，胡琴主奏，月琴、三弦、反弦胡琴即兴加花，使伴奏与唱腔之间，产生支声复调效果；打击乐与弦乐相结合的伴奏，如在［北路一流］起板过门中，按一定句法加进小锣、二钹同击的“十二槌”，按“一、四、七”的规则加在过门的前四板，使过门旋律增强跳跃，活跃气氛。用文场、武场或文武场结合，渲染、描绘、烘托舞台的喜、怒、哀、乐各种意境和情绪，创造戏剧性效果。唱腔与过场曲牌的连接要求甚严，唱腔落什么音，间奏必须接什么音的乐曲，以求得曲调和谐统一。
武陵戏音乐中有“内五调”、“外八调”的传统转调变奏方法。“内五调”是“紧角为宫”和“慢宫转角”的转调手法。将角改变为宫（俗称“紧角为宫”），上四度转调，称为“扬调法”；将宫改变为角（俗称“慢宫转角”），下四度转调，称为“屈调”法。一支五声音阶的曲牌，通过扬、屈调手法加以派生，可分别获得五种不同宫调的乐曲。试举六字调［大开门］为例，运用扬调手法翻谱为上字调。再将上字调翻为凡字调，再而乙字调、小工调，最后在正宫调上五调还原。
大 开 门
（见P1206-P1207图33）
①母曲“紧角为宫”派生的曲调，按本调记谱，即为第一扬调。第一扬调“紧角为宫”派生的曲调，按本调记谱，即为第二扬调。以下依此类推。
屈调法，与“扬调法”原理相同。“扬”、“屈”调手法，可以用严格的四、五度关系翻成新谱。但为了发挥出演奏技巧，使曲调更加富有变化和特色，还常在保持原曲的基础上，适当的加花变奏，如上例中出现的对4、7等音的处理，富有一些灵活性。
“外八调”是转调与变奏相结合的手法，俗有“调八百”之称。较之“内五调”更为繁复。所谓“调八百”，即在一个基本曲调上，演化出八支变体乐曲作为母调。再由八支母调各自衍化出八支变体乐曲。如此无限衍生，俗称“吹无底”。这个乐曲变体群，能适应各种调门、各种调式的唱腔接字，以及间奏音乐和气氛音乐，形成了武陵戏音乐颇见功力的吹工。外八调今存有八支母调曲牌，但这八支母调之间是属于一种什么样的关系，又是怎样从一个基本曲调上演化出八支母调的道理，艺人已难以说清楚。
附：［大开门］外八调母调曲
（见P1208图34）
“内五调”、“外八调”的转调、变奏手法，可用于吹奏曲牌、丝弦曲牌，也可以用于唱腔的发展、变化。
20世纪60年代后，尤其是移植京剧“样板戏”时期，乐队增添了西洋乐器，有大、小提琴、铜管乐器、木管乐器。70年代后，又恢复到“三大件”的建制。但保留了琵琶、扬琴、大提琴、长笛等中西乐器。
图 表
武陵戏语言声调表
（见P1210图35）
武陵戏十三辙字例表
调 类 阴 平 阳 平 上 声 去声入声
庚辛韵 声 迎 稳 韵
言前韵 山 延 晚 怨
江阳韵 方 扬 枉 浪
遥条韵 高 遥 老 笑
十 中东韵 宫 容 懂 送
三 归维韵 推 随 委 锐
辙 来台韵 开 孩 海 带
字 业铁韵 车 谷 也 月
调 吾五韵 姑 胡 武 谷
举 抓拿韵 他 麻 瓦 大
例 尤求韵 初 游 手 足
摩科韵 戈 罗 我 坐
衣齐韵 基 齐 以 易
儿尔韵 儿 尔 日
说明：武陵戏去声、入声字调相同，也有入声字派入其他声调的。
（见P1211图36）
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