概　述

　　岳阳花鼓戏流行于岳阳、临湘、平江、汩罗、湘阴，鄂东南的通城、崇阳、通山、蒲圻以及赣西北的铜鼓、修水等县（市）。在岳阳、临湘一带广大农村，俗称花鼓戏和瓮琴戏，传入鄂东南后，当地又称“提琴戏”。由于它是在岳阳新墙河流域的民间歌舞小调、宗教风俗音乐的基础上形成发展的，且以古岳州府（包括鄂东南通城、崇阳等县）官话为舞台语言，在中华人民共和国成立后定名为岳阳花鼓戏。

　　一、剧种沿革

　　新墙河横贯岳阳、临湘两县，沿岸物产丰富，交通方便。位于新墙河畔的新墙镇，是两岸农贸集散中心，经济、文化均较山区发达，素有“小南京”之称，这里自古娱神歌舞繁盛。明隆庆《岳州府志》引北宋范致明《岳阳风土记》记述：岳、临两县人民群众“好歌吹管”，岁时、会集、祷祠、击鼓，男女踏歌谓之“歌场”。明清时期，民间玩龙舞狮、高跷、竹马、彩莲船，以及一旦一丑演唱的地花鼓已经十分活跃。这些民间歌舞百戏是岳阳花鼓戏形成的基础。另外湘北巫风自古繁盛，清嘉庆九年（1804）《巴陵县志》卷十四《风俗》载：“元旦后二日，乡人迎傩，歌舞达旦，沿村遍历，弥月乃止。”今岳阳毛田大云山区还保留着“一唱众和”、锣鼓唢呐伴奏的灯调以及地花鼓、车马灯歌舞。在岳阳花鼓戏的传统剧目中，至今也保留着《五痴》、《五展》、《十送》等与傩腔有密切联系的早期花鼓戏剧目。

　　清嘉庆十一年（1806）《巴陵县志》载：“少年戏狮龙、喜歌舞者，亦稍稍休矣。惟近岁竞演小戏，农月不止，村儿教习成班，宛同优子。”①（①嘉庆十一年（1806）《巴陵县志》卷五二《杂识》。）咸丰、同治吴敏树《上严少韩邑宰书》也载：“乡民搬演小戏，终岁不休。”①（①吴敏树《拌湖文集》卷七第16页。）清中叶岳阳的花鼓戏教演已很普遍。今能查考的最早的前辈艺人有名小旦陈兴泰（1833～1898）和名小丑杨自成（1864～？），他们在清咸丰、同治年间（1851～1874）就演出于新墙河一带，并为本剧种培训了一批艺人。此时，巫傩活动与地方小戏关系甚密，清同治《巴陵县志》（旧志）载：“春夏有游傩之戏，秋成有钞化之事。”又载：“新墙南十里，曰长湖驿道也，有庙祀雷万春南霁云，演剧甚盛，自长湖至罗内水口桥或至二三都，自正月至五月游傩未已也。”多种艺术的影响和交流，使岳阳花鼓戏在角色行当、剧目、声腔音乐等方面有了较大的发展。这期间花鼓戏用南路锣腔演唱的《秦雪梅》、《芦林会》、《青风亭》、《山伯访友》、《日红割股》《韩湘子化斋》等和用北路锣腔演唱的《孟姜女》、《修书下海》、《朱氏割肝》等，以及用琴腔正调演唱的《赵五娘》、《大碑塘》、《带子寻夫》等大本头剧目相继出现，使岳阳花鼓戏的表演艺术日臻完善，成为一个为人民群众所喜闻乐见的地方剧种。中华人民共和国成立后，岳阳花鼓戏成立了专业剧团，其影响已至鄂东南、赣西北的各县、市，演出足迹曾达武汉，并曾赴京汇演。

　　二、声腔的艺术特征

　　岳阳花鼓戏唱腔分锣腔、琴腔、小调（包括锣腔散曲和琴腔小调）三类。

　　锣腔　又称打锣腔，分正调锣腔与锣腔散曲。正调锣腔有南路锣腔和北路锣腔之分，是岳阳花鼓戏的基本声腔。基本结构为起头、数板、梢腔，有一定的板式变化。

　　南路锣腔分起头、牛转舵、数板，梢腔、导板、哀子、快南路等板式，可根据不同的表现要求，相互连接。连接形式有起头、数板、梢腔，导板、哀子、数板、梢腔，起头、牛转舵、数板、梢腔，起头、牛转舵、数板、快板、梢腔等数种。牛转舵与快南路可连接使用。数板为上下规整句式与长短句相结合的结构，并常用“抢板垛句”形式，起头与梢腔均有单、双之分。南路锣腔要四句唱词以上才构成唱段。因为起头和导板不能单独使用，必须转接数板，而构成数板又必须是上、下两句然后再接梢腔。

　　北路锣腔是在南路锣腔基础上派生的曲调系统。起头（导板）与南路锣腔相通，构成唱段的基本形式也是起头（导板）、数板、梢腔。其他板式有正板（散句子、夹句子）、数板和快北路。板式不如南路锣腔多，但各种板式的联接却很自由。如散句子可以转接各种板式，单、夹句可以自由连接，通过挑槌转入数板。若插入（见P2029图76）的连接锣鼓，便可转入快北路；单句子之后可以任意穿插说白、身段，或用锣鼓，或用丝弦曲牌，唱段结束于散句子或夹句子，常使用下句腔放慢速度的梢腔。数板句式长短较为自由。

　　琴腔　即湖南花鼓戏统称的川调。它用瓮琴（大筒）伴奏，由伴奏乐句（过门）和唱腔乐句组成。分［单句子］和［夹句子］。

　　［单句子］亦称正调，其特征是一句唱词分上、下两腔演唱，上、下两腔句构成一支曲调，反复演唱，旋律可变化重复。如《三元记》中商林唱腔：

（见P2029图77）

　　［单句子］在传统戏中用得较多，发展也较快。如［哀调］、［梦调］、［阴调］、［一字调］等都是后来发展的单句子结构腔调。这些曲调各有自己的起腔、梢腔形式，艺术风格也不相同。正调单句子有呼应的二句式结构，亦有变化重复的四句式结构。在此基础上还发展了［两板半］、［紧板］和类似导板的单、双凄头以及梢腔（唢斗）等板式。

　　［夹句子］结构同［单句子］。不论十字句或七字句，每句词均由一句腔唱完，上下句唱腔即可构成一支完整的曲调。例如，《梁祝姻缘·访友》中祝英台唱：

　　（见P2029图78）

它的结束句有下句紧缩节奏的“紧梢”、下句放慢速度的“慢梢”和［唢斗］梢腔三种形式。

　　岳阳花鼓戏琴腔的［导板］与［梢腔］是正调的首尾扩展形式。［导板］俗称“凄头”，有双、单之别。传统戏中，“凄头”多用于表现悲痛欲绝的情绪，故常称为［哀子］。双凄头即全哀子或称整导板；单凄头即半哀子或称梦导板，多用唢呐伴奏。［梢腔］是唱段的结束形式。其中［唢斗］又称“和腔”，是唢呐锣鼓伴奏的梢腔形式，因习惯省去尾腔几个字不唱，故又称“包皮梢腔”。［唢斗］有唢整斗、唢半斗和快唢斗、慢唢斗四种。

　　锣腔散曲和琴腔小调是锣腔和琴腔形式的民歌小调，属民歌体结构，由于长期只用在某一剧中，所以具有鲜明的音乐个性。但它至今还没有板式变化，大都还保持着“竹马灯”、“地花鼓”等民间歌舞形态。

　　岳阳花鼓戏的常用曲调多以轻快活泼的岳阳民歌和低沉哀怨的宗教音乐为基础。因此，岳阳花鼓戏音乐色彩柔和，旋律优美，既善于表达诙谐、爽朗的情绪，又适宜表达悲哀忧伤的感情。其中，用锣腔散曲或琴腔小调演唱的中、小型剧目，大多轻快、活泼；大本戏中，一部分民间故事题材的剧目多用琴腔演唱，而另一部分剧目因多属“苦情戏”，则常用锣腔正调演唱。

　　岳阳花鼓戏音乐无男女分腔，因此比较讲究各行当的演唱风格。生行和旦行（主要是花旦、闺门旦、正旦）均用“阴阳嗓子”（即真假声结合），一般用假嗓高八度唱句尾，仅老生多带沙音；丑行（包括丑旦）常用“平音”（即本嗓），个别角色为表现幽默情趣亦偶用假嗓；净行角色则搬用巴陵戏唱法，即所谓“炸音”。在润腔方法上，艺人常习惯使用“上滑音”和“颤音”等装饰性唱法。时值短时常用上滑音，即从相邻的下方音滑向本音；长时值多结合颤音，使本音与邻近音构成大、小二度的波浪形颤抖。在演唱琴腔正调时，演员可根据感情的需要，自然地进行临时转调（变宫为角），即艺人们所称的“败韵”，曲调哀怨、悲怆。

　　三、乐队与伴奏

　　岳阳花鼓戏的传统乐器与乐队建制比较简单。文场有瓮琴、唢呐、笛子。瓮琴的音色粗犷，略带沙音和瓮音，常自制自用。20世纪50年代后期，改用湖南花鼓戏通用的大筒。武场有堂鼓、班鼓、课子、苏锣、汉镲、苏小锣，锣鼓的音调较高。

　　岳阳花鼓戏传统乐队一般由4人组成。文场2人，习惯称上下手。上手操瓮琴并兼唢呐、笛子，唢呐只用于过场牌子和琴腔唢斗、锣腔接腔，笛子只在特定的环境中使用。下手即反弦、必须兼苏锣、汉镲（打夹手），文戏时停锣拉琴。武场中司鼓1人，打堂鼓、课子和班鼓。小锣1人，有时还兼捡场。中华人民共和国成立后，文场增加了二胡、中胡、大提琴、扬琴、琵琶、阮、月琴。武场中增加了云锣、吊镲、碰铃等乐器，乐队人数扩充到10人以上。

　　岳阳花鼓戏的大筒伴奏比较有特点。尤其是2　6弦的曲调外弦空弦6音，内外弦交替演奏所产生的特殊效果。过门与唱腔的连接也用包腔和带腔两种伴奏形式。“包腔”即过门有5板，第5板与唱腔的第1板同时出现，重叠衔接，并以一延长音来包住唱腔的第1板。如：

　　（见P2031图79）

“带腔”即过门以5板结束，“带”出唱腔，伴奏再从唱腔的第2板进入。如：

　　（见P2032图80）

　　岳阳花鼓戏锣腔，传统中无管弦伴奏。20世纪50年代，新音乐工作者在老艺人的配合下，创造了很有特色的过门和伴奏琴谱。如：

　　（见P2032图81）

现在的锣腔、琴腔均用乐队伴奏。

　　文场曲牌与武场锣鼓，除锣腔专用的起腔锣鼓及靠腔断句之［地牌］、［和牌］外，大部分是借用巴陵戏的。

　　图　　表

　　岳阳花鼓戏语言声调表

（见P2033-P2095图82）