概　述

　　湘剧，湖南地方戏曲剧种。因湖南简称湘而得名。旧时曾有湘戏、大戏或汉戏之称；民间则直呼班名，如仁和班、普庆班、泰益班、三元班、华兴班、福禄班等；同时也以组班地域相称，如长沙班子、湘潭班子、浏阳班子、益阳班子，以及江西班子等。“湘剧”一名，始见于1920年长沙刊印出版，赵少和主编的《湖南戏考》第一集，西兴散人所作之《序》：“闻之顾曲家，湘剧全盛于清同、光年间。”20世纪50年代，正式定名为湘剧。

　　湘剧活动地域以长沙、湘潭两大城市为中心，曾流行于善化（今望城）、醴陵、浏阳、湘阴、宁乡、益阳、湘乡、安化、茶陵、攸县等县、市的广大城乡。东邻江西省的萍乡、万载、宜春、吉安等地，亦有不少湘籍艺人在赣西安家落户，设科组班。民国年间，仅萍乡一县就有福临、同庆、同乐、金文、春庆、桂和、福禄等湘剧班子。20世纪20年代，湘剧班子曾到湖北汉口演出；抗日战争期间，湘剧艺人于1938年至1939年由田汉领导，在长沙、益阳、湘潭、醴陵等地组成七个湘剧抗敌宣传队，编演《江汉渔歌》、《土桥之战》、《梁红玉》、《雁门关》、《新会缘桥》、《骂汉奸》等抗日救亡新戏。1940年部分艺人去桂林，仍在田汉倡导下成立中兴湘剧团，继续进行抗日救国宣传演出。

　　中华人民共和国成立后，湘剧《琵琶上路》（即《描容上路》）和《打猎回书》参加1952年第一届全国戏曲观摩演出，徐绍清、彭俐侬、陈剑霞、杨福鹏等分获演员一、二、三等奖。1953年部分湘剧演员随中国人民第三届赴朝慰问团去抗美援朝前线，为志愿军演出。1957年和1959年，湖南省湘剧院的《拜月记》、《生死牌》由上海天马、海燕电影制片厂摄制成舞台艺术片。1973年湘剧高腔《园丁之歌》由中央新闻电影制片厂摄制成彩色影片。至20世纪80年代，湘剧专业剧团仍有湖南省湘剧院、长沙市湘剧团、湘潭市湘剧团；益阳、涟源、茶陵等地也有专业剧团演出。特别是长沙、浏阳、安化等县农村，尚有上百个业余湘剧团经常演出。

　　一、剧种声腔沿革

　　湘剧是个多声腔的剧种，有高腔、低牌子、昆腔、弹腔。

　　高腔　湘剧高腔也源于弋阳诸腔。早在明嘉靖三十八年（1559）之前，就曾先后在浏阳、醴陵一带城镇、乡村演出。初为半职业的“案堂班”，称为“九老图”，并有“九条网巾打天下”之称。随后，由湘潭传人长沙①（①见黄芝冈《论长沙湘剧的流变》，载《中国戏曲研究资料初辑》，中国戏剧出版社1957年出版。）。故艺人历代相传浏阳“老案堂”是湘剧的发祥地。近人黄芝冈还称：清初康熙三年（1664）和康熙六年（1667），长沙已有昆、弋合演的福秀班和老仁和班。所举小生喜保演《赶斋》、《泼粥》；杜三演《打猎》、《回书》等②（②见黄芝冈《论长沙湘剧的流变》，载《中国戏曲研究资料初辑》，中国戏剧出版社1957年出版。），后为湘剧高腔常演的剧目。

　　湘剧高腔源于弋阳腔，但发展中受到青阳腔的重大影响。搬演弋阳腔剧目，如：《封神榜》、《岳飞传》、《目连传》等，也演出青阳腔剧目。唱腔益牌有弋阳故调之承袭，也在青阳腔“滚调”基础上，发展出富有特色的“放流”。更主要的是只沿土俗，错用乡语，传入湖南以后即与湘中、湘东的民间音乐相结合，改用湘语演唱，经过一段较长时间的发展、衍变，逐渐形成有浓郁的地方特色和自身风格的湘剧高腔。

　　低牌子　湘剧的一种古老声腔。其历史渊源，今未见史载。因曲牌名称、曲调唱法与昆腔相似，故不少人认为它就是昆腔。但从所演剧目、曲牌结构、演唱形式、伴奏特点及艺术风格诸方面考察，它与昆腔又有较大的区别，故有人认为是古南、北曲在湘剧中的遗音。至今尚难做出定论。

　　昆腔　也曾是湘剧的声腔之一，源于昆山腔。清康熙初年，长沙有昆、弋合演的福秀班和老仁和班；乾隆年间（1736～1795）又有专演昆腔而享有盛名的大普庆班。昆腔传入湘剧，是在明末清初之间。清道光、同治年间，曾相继涌现出曾漪兰、熊庆林、周文湘等一代名伶；先后演出过《剑阁》、《闻铃》、《藏舟》、《刺梁》、《扫花》、《闹学》等优秀折子戏。后昆腔逐渐衰落，现能演唱昆腔曲牌的老艺人已不多见，湘剧昆腔已名存实亡。

　　弹腔　俗称“南北路”，是湘剧常用的声腔之一。也是湘剧四大声腔传入最晚的一种。

二、声腔的艺术特征

　　湘剧四大声腔中，高腔、低牌子、昆腔为曲牌联套体；弹腔是板式变化体。这四种声腔来源各异，腔调不同，但它们长期植根于同一地区，受同一语言系统的字调约制以及当地民间音乐的影响，逐渐形成一个和谐的有机统一体和独特的艺术风格。

　　高腔　湘剧的高腔曲牌，今仍保留250支左右。以南曲为主，北曲次之。它们各有自己的基本腔，曲牌之间存在着内在联系，因而这众多的曲牌又可以分成若干类别。湘剧高腔长期以来保持着锣鼓干唱、不托管弦、一人启口、众人帮和的基本特征，但在曲牌结构、曲调唱法、套曲运用、伴奏形式和演唱风格等方面，均产生不同程度的变化与发展。

　　曲牌分类：湘剧高腔曲牌的分类，从20世纪50年代开始先后有三次不同的分类方法。1958年出版《长沙湘剧高腔曲牌》一书，按曲牌调式和表现功能（包括曲牌的基本腔）分类。把入集的160余支曲牌分为徵调式、羽调式和商调式三大类。徵调式又细分为［金莲子］、［黄莺儿］等八小类；羽调式分为北［驻马听］、［山坡羊］等三小类；商调式也分为［汉腔］、［四朝元］等三小类，另外还有一个交替调式类①（①见周俊克、张文卿《长沙湘剧高腔音乐简介》，载《长沙湘剧高腔曲牌》，湖南人民出版社1958年出版。）。1982年黎建明整理增补出版的《长沙湘剧高腔变化初探》（徐绍清、李允恭原著）一书，采用传统宫调分类，把已收集到的106支曲牌分为仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、黄钟宫、商调、越调、道宫等八类②（②见《长沙湘剧高腔变化初探》，湖南人民出版社1982年出版。）。第三次分类见黎建明1982年论文《湘剧高腔曲牌剖析》，提出按曲牌的基本腔归类。他把已收集到的200多支曲牌中的1294个腔句，按照不同的音乐材料及调式特点，分为［黄莺儿］、［四朝元］、［山坡羊］、［汉腔］四大类③（③见《湘剧高腔曲牌剖析》，载《高腔学术讨论文集》，文化艺术出版社1983年出版。）。《中国戏曲音乐集成?湖南卷》博采众家之长，将入卷曲牌重新分为［窣地锦裆］、［四朝元］、［红衲袄］、［驻马听］、［汉腔］和［含英啄木儿］等六大类。前三类为南曲；后两类为北曲，［含英啄木儿］是各类曲牌基本腔的综合（或集或犯）。各类曲牌因曲分南北，曲调的情趣与表现功能也各异。［窣地锦裆］类以叙事见长，［四朝元］类宜抒发忧思、伤感、凄凉等情绪，［红衲袄］类多表达柔情蜜意、缠绵悱恻的情调；［驻马听］类善于表现威武雄壮、慷慨激昂的英雄气概，［汉腔］类适于发泄愤懑悲壮的情感，表达忠谏、告诫的恳切心情。集曲、犯腔则可通过基本腔和调式、宫调的差别，构成色彩对比，用以表现人物感情的强烈变化。

　　曲牌结构：高腔曲牌俗称牌子，除尾声外，均沿袭宋、元词曲牌名。每支曲牌也具有相对固定的词格和腔格。如［懒画眉］曲词为七字五句，唱腔为五腔；［浪淘沙］词格为五、四、七、七、四字五句，而唱腔却只有两腔。相对固定的词格、腔格构成的曲牌，湘剧称为“原曲”，也为正格曲牌。突破这种固有的格式，则为变格曲牌。正格曲牌的词格也有“换头”和加衬字变化，一般用于同曲牌的多次叠用，通常称为［前腔］。如《岳飞传?张保报信》中的［泣颜回］头句为五字句“正好乐雍熙”，第二次运用时头句换为七字句“加官进爵拜丹墀”。这就是“前腔换头”。加衬字多用于词句之中，是原词的补充，但又不改变词格。如《琵琶记?伯喈辞朝》中黄门官唱北［绛唇］：“夜色将阑，（哎）晨光欲散。（把）珠帘卷，移步丹墀，摆列（着）金龙案。”

　　高腔曲牌结构的主体是“腔”，俗称“柱头”。所谓腔，是指有人声帮腔、锣鼓随奏的乐句。每支曲牌无论是正格还是变格，腔总是固定不变的。如［懒画眉］五句词都安腔（五腔），而［浪淘沙］五句词却只在二、五两句安腔（两腔）。曲牌的“腔”一般不能增减，否则就被讥讽为“荷花牌子”。腔与词的结合，常为一句一腔，但也有一句两腔的，如［黄莺儿］类的第二句词就用二、三两腔演唱；两句一腔的，如［四朝元］类的第一腔就唱了一、二句曲词；还有多句一腔的，如［念奴娇］中“好比断缆的小孤舟”至“寻夫早回头”五句，只用了一个长达31小节的花腔。曲牌结构大小以腔数为据。最小的只有一腔，如［十二时］、［脱布衫］；最大的有九腔，如［楚江吟换头］、［沽美酒］、［牧羊关］；个别集曲曲牌，如［三仙桥］还可多达十余腔。曲牌中，各腔句分别称为一腔（或称头腔、起腔）、二腔、三腔……尾腔（或称梢腔）。曲牌的演唱，还采用“兜腔”与“滚唱”两种方法。兜腔是原腔句的割尾变化，如《打猎回书》中的［驻云飞］“丢下奴薄命”句原为一腔，割去帮腔部分而接连下腔，变成“兜腔”，曲牌原为五腔，因兜了一腔而只唱四腔。“滚唱”则是弋阳腔滚调的继承，《疯僧扫秦》中北［皂罗袍］末段“此事儿天知地知”等四句，就采用了滚唱形式。

　　湘剧高腔的曲牌变化形式主要有“报前”、“放流”、“调子”（换头）和“找头”等，另外［汉腔］类中的“大汉腔”，因它们的加入均突破了正格曲牌结构，故被称为变格曲牌。

　　“放流”是插入正格曲牌腔句之间的一种类似数板唱腔的形式，曲词多为通俗易懂的上下对称齐言句。字数自由，句数不拘；上下句任意反复，放流的插入对曲情可以“发扬尽善”，对曲意也可作为解释、引申和发挥。它是湘剧高腔的重要发展，因广泛运用而构成了“腔、流结合”的基本特征。“报前”是一个感叹性的独立腔句，曲词短小，属插入性质，如“哪，将军！”“五娘儿呵！”个别曲牌也有用一句唱词作“报前”的，如《双拜月》中［香罗带］的“分明是疑心生暗鬼”句。在曲牌结构中，“报前”不作一腔，而多用在“放流”之前，渲染一种强烈的思想感情。“调子”实为由四句散板构成的唱腔形式，常用以代替曲牌的起腔。它属于引子性质，因换去调式旋法基本相同的头腔，故通常把它叫做换头曲牌。如《描容上路》中张广才唱［高阳台换头］；《雪梅教子》中秦雪梅唱［古轮台换头］。湘剧高腔发展的“找头”，则是曲牌尾部的补充，多用在［尾声］等小型曲牌之后，也为上下句任意反复的自由“数板”式唱腔。如《百花赠剑》中百花公主唱［四季花找头］，插入的曲词较多，只最后用“腔”结束，艺人又称之为“找段”。《琵琶记》之《剪发》、《描容上京》、《扫松》中张广才唱段运用了这种形式。

　　［汉腔］是湘剧高腔曲牌中的一类，通常有大汉腔与小汉腔之分。小汉腔为正格曲牌，标有曲牌名如［点绛唇］、［端正好］、［寄生草］等，大汉腔则为齐言七字句或十字句腔、流结合的变体曲牌。它词、曲句数无定格，可以任意反复；放流不再是插入性质，而是曲牌的组成部分。它是高腔中一种富有特色的变体曲牌。

　　高腔的起腔形式有“平起”和“竖起”（方言称“顿起”）之分。平起即正板起腔，它是高腔起腔的基本形式。竖起为散板起腔，有全句散唱的，如《双拜月》王瑞兰唱［香罗带］“奴这里拜新月”；有韵白转散板的，如《回府祭台》潘葛唱北［水红花］“皇城内金鼓喧”句，“皇城内”三字为韵白；还有散板起腔转单板的，如《书馆相会》蔡伯喈唱［解三醒］“叹双亲把儿空悬望”句，前三字散唱，后转单板。另外，［调子］换头和“报前”起腔也是竖起形式。

　　高腔曲牌的梢腔有单梢、重梢和散梢三种。单梢为尾腔只唱一次；重梢即尾腔重唱，一般只重唱尾句最后几字，也有重唱全句的。散梢是散板梢腔，它是尾腔的放散。为增强曲牌的终止感，多数曲牌采用重梢；原属单梢的曲牌，若多次前腔叠用，最后一曲也用重梢。如《白兔记》刘承祐《回书见父》连唱四支［驻马听］，最后一支即改用重梢。根据表现的需要，也可临时改用突梢，将尾腔的帮腔部分割断，造成突然终止效果。

　　高腔板式：曲牌板式有单板、夹板和散板三种。单板是其主要板式，演唱时有4／4和2／4两种节拍形式；夹板为急曲，无眼板，如［金莲子］、［水底鱼］等；散板多用于引子或尾声，如［新水令］、［哭相思］、［不是路］、［尾声］等。三种板式多单一使用，但也可组合连用。如［尾声］、［不是路］就是散板和单板的连接。

　　曲牌联套：湘剧高腔的套曲运用分南曲联套、北曲联套、南北合套三种形式。南曲联套数量最多，运用最广；结构、长短与繁简有较大的灵活性。如《描容上路》一折，由引子、［三仙桥］、［高阳台换头］、［调子］转［念奴娇］、［麻婆子］、［驻云飞］、［忆多娇］、［前腔］、［清江引］、［哭相思］、［临江仙找头］等11支曲牌组成，是较大的典型南套。不少戏可以简化到除引子、尾声外，中间过曲仅有一、二支。如《岳飞传?张氏前推》只用［集贤宾］、［黄莺儿］两支；《君臣议和》只有［三学士］一支。有的无尾声，引子后单曲叠用，如《岳飞传?巡城割鼻》只用［锁南枝］三次；《封神榜?谒奸送礼》中，连引子也不用，只在尾声前三次叠用［下山虎］。还有引子、尾声均不用，如《琵琶记?抢粮》仅唱［锁南枝］一曲。另外，南曲联套还有两种特殊形式。《昭君出塞》一剧，用［杂牌令］、［梧桐雨］、［山坡羊］、［竹枝词］、［楚江吟换头］、［牧羊关］、［故园煞］、［黑麻序］、［番桂枝］、［石竹花］等10支南曲联套。其中只有［杂牌令］一支是王龙所唱，其他均由王昭君主唱，曲牌属“窣地锦裆”类，同宫演唱，这同北曲联套结构相似，旧时称之为“南杂剧结构”。还有在南套中插入几支北曲的，如《文公走雪》中插入北曲［点绛唇］。

　　北曲联套，规格较为严谨。湘剧高腔《单刀会》与《岳爷观星》分别采用双调［新水令］和正宫［端正好］两套北曲，就沿用北曲联缀顺序，保持“一人主唱，一宫到底”的基本特点。只是腔调已发生了变化，除［新水令］还保留北曲的七声音阶和散板节奏外，其他曲牌均已改用五声音阶而南曲化了。［端正好］是散板转单板（竖起）。北曲联套中也有两种特殊形式。《疯僧扫秦》一剧，仅用了北［驻马听］、北［皂罗袍］和［快活三］三支曲牌。但在湘剧高腔中，它们本不属一类。一、三支为北曲，分属北［驻马听］和［汉腔］类；第二支则为南曲，属［窣地锦裆］类。不属同一宫调，套首无固定首曲，套尾缺煞尾曲牌。全剧开始，秦桧还唱了一支低牌子［出队子］。另外，还有在北曲联套中插入一、二支南曲的。如《封神榜?姬昌打朝》中，姬昌主唱仙吕宫北套：［点降唇］、［滚绣球］、［叨叨令］、［倘秀才］、北［尾声］等5支曲牌，但在尾声之前的［忆多娇］则是插进去的一支南曲曲牌。

　　南北合套在湘剧高腔中较典型的是《马前泼水》的［新水令］一套，共10支曲牌，俗称“九腔”。其中朱买臣唱［新水令］、［折桂令］、［雁儿落］、［收江南］、［沽美酒］5支为北曲；崔氏唱［步步娇］、［江儿水］、［侥侥令］、［园林好］、［清江引］5支为南曲。一北一南相间连接。《八戒闹庄》只用两支曲牌。猪八戒唱［快活三］为北曲，高小姐唱［绣停针］是南曲，也构成了一个简单的南北合套。另外，也有一种特殊形式：《庄周试妻》一剧，前部分庄周唱［斗鹌鹑］带［紫花儿序］一套北曲，而后部分田氏唱的［驻马听］、［尾声］，却是一个简单的南套。

　　高腔的宫调：传统高腔演唱一直是不托管弦，故多无固定调高；各类曲牌的调式、旋法不同，演员就按自己的嗓音条件演唱。加人伴奏后，常以笛子的小工调和乙字调为各行共用。传统的湘剧高腔，是不叶宫调的。曲牌的演唱调门不太固定，但内部的宫调转换却较严谨，是高腔常用的一种表现手法。宫调变化的方法也较多样。最简单的方法是腔句中间或某一部分引进另类基本腔并构成转调。如《打猎回书》中刘承祐唱［驻马听］的第三腔“不绝刘门后，磨房产一子，他名唤咬脐”，即在“他名唤咬脐”部位“以徵为宫”转入上五度调。使用较多的还是移宫犯调。常用于不同类曲牌基本腔相犯而构成转调。转调关系为“以徵为官”或“以宫为徵”。如《岳飞传?金山问道》岳飞唱：

　　1＝Ｇ　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　傅儒宗演唱

　　（见P5图片1）

　　它分别是［窣地锦裆］类的［香柳娘］与［汉腔］类的基本腔相犯而形成“以宫为徵”的转调。在传统曲牌中，还有二、三度转调的。如《岳飞传?康王落庄》康王唱［五更转］的二、三腔，就是大二度转调。另外，调式交替在传统曲牌中也不少见。如［汉腔］类的大多数曲牌，都是上句落“5”或“2”，下句落“5”的徵调式，但在梢腔时，可转入商调式（所谓“煞板归商”）而构成同宫系统的徵、商调式交替。

　　低牌子　湘剧中保存较为系统、完善。据1963年编印的《湘剧低牌子》上、下集统计，总共有350余支。其中多数为南曲，也有相当数量的北曲。还有部分民歌小调和佛曲，如［八板子］、［耍孩儿］、［西湖景］、［湖歌子］等。

　　曲牌结构：低牌子绝大多数是正格曲牌。曲格、词格保持比较完整，甚至加衬字的情况也不多见。一支曲牌数次叠用时，有“换头”与“合头”变化。“换头”是前腔的曲头变化；“合头”是曲牌最末几句加入锣鼓伴奏。另外还有少量集曲如［锦芙蓉］、［画眉姐姐］等。同名曲牌也有正板与青板之分。

　　曲牌板式：低牌子的板式有三眼板、一眼板、夹板（无眼板）和散板四种。正曲中的慢曲多用三眼板；正曲中的青板（急板）均为一眼板；引子与尾声基本上采用散板。夹板曲牌为数较少。青板是对正板而言；有青板的曲牌如［泣颜回］、［玉芙蓉］、［风入松］等。正板为三眼板，规模较大，末段有“合头”；青板多一眼板，是常有锣鼓随奏的曲牌。

　　曲牌联套：现保存的低牌子有套曲与散曲两部分。套曲以戏组套，分为南曲联套、北曲联套和南北合套。南曲联套有［园林好］、［倾杯序］、［一江风］等，是联套中主要的一种，数量较多，用于《岳飞传》、《封神榜》等连台大戏。北曲联套也有［一枝花］、［点绛唇］、［醉花阴］、［村里迓鼓］等；［新水令］（九腔）、［粉蝶儿］等则是南北合套。

　　低牌子还有杂牌子与番牌子之分。杂牌子实是零散曲牌用于折子戏中，有的系某一戏中专用曲牌，如《黄鹤楼》登舟时艄婆唱［一枝花］，《雪夜访普》中赵匡胤唱［端正好］。有些已成为同一场合共用的公堂曲牌，如饮酒用［画眉序］；离别或重逢用［哭相思］；行路、上、下场用［六么令］等。这些共用曲牌，因群众齐唱或强烈的乐器伴奏效果等多种原因，逐渐衍变成唢呐吹奏的器乐曲牌（过场曲牌）。番牌子是专用于番邦人物饮酒、行军、作战等场合的曲牌，如［番古儿］、［鲜于令］和［反战马］等。

　　低牌子的剧目有三类：一是专用于《普天同庆》、《八仙上寿》、《十福天官》等吉庆戏，用成套曲牌。二是与高腔分场合演的连台戏，如《岳飞传》、《封神榜》等。三是以成套曲牌或单支曲牌，插入高腔或弹腔剧目中。如弹腔《薛刚反唐》中兴兵一场唱［新水令］（九腔）一堂曲牌；离腔《盘盒》中陈琳上场唱一支［六么令］。

　　弹腔　俗称南北路，腔调有南路、反南路、北路、反北路四种，以及平板（四平调）、吹腔（包括［安庆调］和［苏乱弹］）、南罗（俗称［七句半］）和［补缸调］、［银钮丝］等乱弹诸腔、民间小调，它们均用于弹腔剧目，故属弹腔范畴。

　　南路：有两种基本调。一是上句落“ｉ”，下句落“5”，小生、旦行多用；一是上句落“ｉ”，下句落“2”，生、净、老旦常用。但并没有形成严格的生、旦分腔。两种唱法也可以混用于同一唱段中。如《杀子告庙》刘谌（小生）所唱［南路慢皮］“老皇祖创业来受尽苦楚”唱段。

　　南路板式发展较为完善，有［慢皮］（十板头或四块玉）、［三眼板］、［走马］、［快打慢唱］、［导板］、［散板］和［盖调］、［平板］等。

　　［慢皮］是湘剧弹腔南路的基本板式，有4／4和2／4两种节拍形式。它可以单独演唱，又可以连接［走马］等板式。［走马］属于一种叠唱式上、下句唱腔，类似［二流］，但只偶而单独起唱，多结合［慢皮］运用，其节拍与速度依［慢皮］而定。

　　［三眼板］俗称“四块玉”或“十板头”。唱腔分别由落音为“6、2、6、7”的四个较长的花腔构成。起腔大过门为十板；最后由落“1”音的过门结束。演唱速度比［慢皮］慢，在唱段中，可以从第三腔上转入上、下句叠唱结构的［三眼走马］。唱腔的句数不定，长短不拘，最后再以第四腔结束唱段。如《文昭关》伍员唱段和《上天台》刘秀唱段。［三眼板］以往为生行专用而旦行不唱。20世纪50年代初，演员彭俐侬与琴师彭菊生合作，在新排《断桥》中创编了旦腔［慢三眼］板式。

　　［盖调］，传统中多用于紫脸行，如关羽、赵匡胤等，故亦称“紫脸腔”。曲调是南路生腔的翻高四、五度，胡琴定“5　2”弦，伴以小唢呐；演员假声演唱，气势磅礴、激昂雄壮。《月下盘貂》、《水擒庞德》中关羽，《龙虎斗》中赵匡胤，《卧虎山》中伍子胥，《二进宫》中徐延昭等，均唱［盖调］。

　　反南路：南路的转手反调。胡琴“1　5”定弦，有［反三眼板］、［反走马］、［反导板］、［反散板］等近十种板式。反南路多用于小生、旦行。如《窦娥冤》中窦娥，《孙氏祭江》中孙夫人，《仕林祭塔》中白素贞等，均用此腔。生、净行也间用，如《碰碑》中的杨继业，《审潘洪》中的潘仁美唱段。

　　北路：生、旦分腔，同调异腔。胡琴“6　3”定弦。板式分［慢皮］、［快慢皮］、［二流］、［流水］（快打慢唱）、［导板］、［散板］、［滚板］等十几种。

　　北路中最富特色的唱腔，有《平贵别窑》中王宝钏唱的“十八板”，《金爱祭夫》中王金爱唱的“二流吊句子”，《金沙滩》中卢俊义唱的“宝塔歌”，《烧窑封官》中丑行殷师道唱的“旦腔二流”，以及《渔舟配》中渔婆、公差对唱的北路［联弹］等。

　　反北路：北路的反调。胡琴“2　6”定弦，将北路腔调降低四度行腔，故亦称“北路败韵”。它发展较晚，板式不多，只有［导板］、［二流］、［散板］三种，用于《曹福走雪》、《斩黄袍》等戏。

　　南北路早期剧目有别，来源不同，因而腔调也互不混用。后期剧目分腔已不太严格，腔调也常彼此互换。如《落花园》中既用北路，也用反南路；《月下盘貂》中貂蝉唱北路［慢皮］，关羽则唱南路［盖调］。为便于衔接，分别采用了“南转北”与“北转南”的宫调变化手法。改指换弦，构成转调。

　　湘剧四大声腔，腔调来源各异，词、曲的结合方法和曲式结构也不相同。它之所以能形成一个和谐的统一体，是共同使用了统一的舞台语言，即中州韵与长沙语音相结合的湘剧字韵。

　　长沙语音属湘语系，字调分阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声六声。调值的高低、升降、长短、曲直颇具特点。用长沙语音演唱，依字行腔，突出长沙字的音调特点，各种声腔的唱调必然都会发生相应的变化，使唱腔旋律具有浓郁的地方特点。如高腔［窣地锦裆］类的第一腔的基本骨架是：

　　（见P12图片2）

　　弹腔也是这样。以《四郎探母》铁镜公主唱的一句散板为例：

　　汪能中演唱

　　（见P13图片3）

由于强调人声字的七度大跳，上声字的出字下滑和平声字的阴出阳收，曲调保持了基本旋律，行腔却具有鲜明的湘剧特色。

三、乐队与伴奏

　　戏曲乐队，俗称场面。管弦乐器为文场，打击乐器为武场。

　　湘剧乐队的建制与乐器配置，均经历了一个由小到大，由粗到细，由简到繁的不断变革、吸收与筛选的发展过程。

　　乐队建制：最初为“三人制”，即司鼓一人，主胡兼唢呐一人，锣、镲一人，小锣由演员兼。演出高腔戏，三人均做武场，并兼帮腔。“四人制”与“六人制”是旧时班社发展过程中的两种乐队建制。四人制分工：司鼓一人，锣、镲一人，主胡兼吹管一人，小锣一人兼半边捡场。六人制分工：司鼓一人，大镲一人，大锣一人，主胡兼吹管一人，配琴兼吹管一人，小镲由司大镲和配琴者共兼，小锣一人仍带半边捡场，合称“文武六场”。这种建制持续了较长时间。到20世纪50年代，随着湘剧事业不断发展，乐队有了扩大，一般10至12人左右。60年代又增加为15至16人，均属于小型的民族管弦乐队。70年代，为了移植演出现代京剧，曾一度建立超过20人的、以民族乐器为主的中型中、西混合乐队。

　　乐器的配置：传统的文武六场建制，文场有二弦子（后改用京胡）、大筒（后改用京二胡）、月琴、小三弦和唢呐、小青、竹笛；武场由堂鼓、班鼓、大锣、大镲（双镲）、小锣、小镲、课子、云手等组成。这是湘剧乐队常用的基本乐器。

　　湘剧的乐器型制，是经过一定演变的。初时的大锣属中、低音型，中间有“脐”；锣面较大，发音浑厚。苏锣，是在清康熙、雍正年间从昆剧吸收过来的。镲之最初也为大钹，由于过重，与苏锣音色又不协调，后来就改用汉镲，即今之大镲，兼与小镲并用。二弦子（京胡）、月琴等乐器，是弹腔引入后才开始使用的乐器。旧时的二弦子较京胡短小，用软弓演奏，音色尖细。唢呐多以浏阳澄潭江高万盛所制为佳。八眼子唢呐是20世纪50年代后启用的，它的特点是木杆较长，正面八孔，背面一孔，音色洪亮、清脆。它与宁乡的堂鼓，醴陵的大、小镲，同为名产，相互配合，使湘剧乐队具有浓郁的地方特色①（①见黎建明《湖南湘剧、花鼓戏锣鼓经》，湖南文艺出版社1986年11月出版。）。新中国成立以来，新增加不少乐器，如文场的琵琶、扬琴、笙、高胡、二胡、板胡、中胡、低胡（后改用大提琴）；武场的定音鼓、吊镲、水镲、云锣、碰铃等。70年代加进了木管、铜管及弓弦等西洋乐器。80年代中期，也有少数剧团在某些剧目中，试用过沙锤、爵士鼓和电声乐器。

　　湘剧中各种声腔的伴奏形式，也各有特点。高腔，较长时间只用锣鼓，或随腔演奏，或伴奏身法。50年代以后，逐渐加入管弦乐器。初为随帮腔伴奏，或配合表演身法而演奏过场曲牌，后来也渐渐试用高胡或二胡为主奏乐器，适量地伴奏唱腔，但放流时仍保留清唱，不托管弦。低牌子一直以唢呐、小青（小唢呐）为主伴奏，兼用曲笛。昆腔则全以曲笛托腔。弹腔的乐器组合，主胡为京胡，配以二胡（大筒）、月琴（或小三弦）构成主奏组。唱南路［盖调］，加入小青吹奏；［七句半］以唢呐为主伴奏，吹腔亦用竹笛。其他乐器，则根据需要或增或减。

　　文场的过场曲牌：今存有100余支，分唢呐曲牌、丝弦曲牌和竹笛曲牌，它们的来源也各不相同。常用曲牌有［傍妆台］、［小桃红］、［将军令］、［水红花］，［柳摇金］、［柳青娘］、［一蓬松］、［倒扳桨］等。

　　武场的锣鼓点：常用的有130余个。因点子结构与作用的不同，分为包皮与梢皮、击头、长槌、效果、干牌子和程式套子等八类。乐器的配合有大、小、干、湿之分。大点子为全套锣鼓演奏；干点子是去掉大锣；小点子为小锣、小镲与鼓的结合。湿牌子是吹奏曲牌与锣鼓演奏相配合的形式。湘剧的锣鼓点，基本上都分大点子、小点子和干点子。因为乐器配置的不同，相同的锣鼓点可以产生不同的效果。另外，高腔、低牌子、弹腔的起唱，也都有特定的锣鼓点，使唱腔与打击乐的节奏协调、统一。

　　图　表

　　湘剧语言声调表

　　（见P15图片4）