概　述

　　长沙花鼓戏是湖南的民间小戏剧种，流行于旧长沙府十二属：长沙、善化（今望城）、湘阴、浏阳、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、茶陵等地。旧时多以班名相称，如“得胜班”、“土坝班”、“大兴班”。20世纪50年代以后，也以剧团所在地命名，如益阳花鼓戏、宁乡花鼓戏、湘潭花鼓戏、醴陵花鼓戏等。因舞台语言均用长沙官话且艺术特征基本相同，今已统称为长沙花鼓戏。

　　一、剧种沿革

　　长沙花鼓戏源于民间歌舞，以广阔的乡村为基地产生、发展而成，并大体经历了“两小戏”、“三小戏”和“多行当体制的整本大戏”三个阶段。声腔的建立与健全基本与之相应。“对子花鼓”时期，唱腔主要是乡土民歌、灯调和地花鼓曲调，基本属于民歌联唱。“三小戏”时期是打锣腔、川调戏曲声腔的形成阶段。除一部分歌舞性的小戏仍沿用乡土民歌外，正剧、悲剧多唱打锣腔，部分爱情戏、喜剧则发展了川调。这些唱腔均具有一定的表现特性，用以刻画不同的人物形象。“多行当体制”时期则是本剧种的川调、打锣腔逐步完善并与其他声腔综合发展的时期。打锣腔已发展了发腔、二柄、数板、收腔、三流、急板等多种板式；川调也初具导板、一流、二流、三流等板式变化雏型，同时还派生衍化出了一批初具性格特征和行当特点的单个曲调，运用曲调连接与板式变化相结合的形式，表达戏剧内容。因声腔、剧目、表演风格及方言乡音的不同，长沙花鼓戏还曾分为“益阳路子”、“西湖路子”、“宁乡路子”、“湘醴路子”、“长沙路子”等。

　　益阳路子，指益阳、沅江一带的花鼓戏。清道光、咸丰年间（1821～1861），在益阳县桃花江一带（今桃江县），就有著名的“大兴班”活动。至晚清，花鼓班社在益阳各地比比皆是。官府四处悬令禁演，如光绪十五年（1889），在益阳县茈湖口就立有“永禁花鼓”的石碑。益阳路子的主要唱腔有［八同牌子］（打锣腔）和［益阳川调］（弦子腔）。剧目多正剧、悲剧，如《芦林会》、《赶潘》等。

　　西湖路子，指洞庭湖区南县、安乡、华容一带的花鼓戏。这一路花鼓戏在形成与发展过程中，受各地花鼓戏的影响，故又有“综路花鼓”之称。清咸丰、同治年间（1851～1874），宁乡湘剧艺人鲁文质到南洲沙港市设“怀德堂”教科，初为湘剧，后为花鼓戏。艺徒王三乐、刘瑞卿、虢福初等首创亦湘亦花的“得胜班”，从此奠定了“西湖花鼓”的基础。民国三十六年（1947），花鼓戏艺人何冬保、胡华松等率西湖花鼓戏艺人进入省会长沙，与长沙花鼓艺人曾瑞章、张寿保等合作，在市内书场、戏院演出，从此以西湖、长沙两路艺人为主体的长沙花鼓戏，便在省城扎根发展，为湘中各路花鼓戏的统一打下了基础。西湖路子的主要唱腔有［木马调］（打锣腔）、［西湖调］（弦子腔）。

　　宁乡路子，指形成于宁乡境内的花鼓戏。清同治年间（1862～1874），就有黄道开组织的“土坝班”。黄道开是清道光年间（1821～1850）花鼓名旦左二的徒弟，因此宁乡的花鼓戏历史当可追溯到道光时期。宁乡路子的唱腔高亢、轻松活泼，曲调丰富多彩。主要唱腔有［宁乡正调］、［宁乡双川调］以及川调衍化派生的［梁山调］、［花石调］等。除川调外，还有打锣腔［四六花腔］、［木皮调］等。剧目多为喜剧、风流戏，如《讨学钱》、《游春》、《卖胭脂》等，也有部分悲剧和正剧。

　　湘醴路子，指流行于醴陵、浏阳、湘潭、茶陵、攸县一带的花鼓戏。重小调、善歌舞，清新活泼，以爱情戏见长，如《晒鞋戏蝶》、《逃荒》等。音乐风格与衡山相近，其川调具有衡山花鼓戏风味，曲调多四度、六度跳进，高亢、激越，富有山野风味。代表曲调有［醴陵双川调］、［湘潭双川调］、［丝弦调］等。另有以湘东民歌为素材发展而成的别具风格的曲调系统：［嫂子调］、［产子调］、［神调］等。除川调外，还有一部分打锣腔，如［老劝夫调］、［老洋烟调］等。

　　长沙路子，指流行于长沙市和郊区的花鼓戏。长沙是湖南的省会，官府禁演花鼓更严，一些职业班社只能潜行于农村演出，市内一些艺人，迫于生活，则持鼓操琴于茶楼酒馆清唱戏文和故事，俗称“排街戏”或“穿格子”。这些班社因受湘剧的影响较大，较早地引入大本戏。长沙路子的唱腔以弦子腔为主，除一部分正调外，更以丝弦小调见长。最早见诸音响的是1936年百代公司在长沙青年会录制、署名为隐名票友演唱的唱片《雪梅教子》（木马调）、《劝夫》（采茶调）、［红绣鞋］、［喜报三元］（丝弦小调），当时称为“湘歌”。

　　自20世纪40年代末起，各路花鼓陆续云集长沙与长沙艺人同台演出，互相融化，扬长避短，逐渐形成了统一和较为规范的长沙花鼓戏。50年代初，湘中、湘北、湘东等地、县、市相继成立了专业的花鼓戏剧团。一批批新文艺工作者走进剧团，从而结束了过去“戏班子”的时代。1957年，又成立了以新文艺工作者为主体的湖南省花鼓戏剧团（今湖南省花鼓戏剧院）。在“百花齐放、推陈出新”文艺方针的指引下，上演的传统剧目均予以整理加工，与此同时还编演了大量的现代戏和新编历史剧，促进了花鼓戏艺术迅速发展。这一阶段，是长沙花鼓戏发展史上的一个重要的历史时期，出现了像《双送粮》、《三里湾》、《打铜锣》、《补祸》等一批优秀剧目。省、地、县、市各级都陆续有剧团晋京演出。1983年，湖南省花鼓戏剧院还应邀到美国访问演出，把富有湖南泥土芳香的长沙花鼓戏传播到了太平洋的彼岸。现在，长沙花鼓戏已经成为湖南流行地区广泛、剧团最多、影响最大的剧种之一。

　　二、声腔的艺术特征

　　长沙花鼓戏以湘语系的长沙官话为统一的舞台语言，唱腔在很大程度上受其制约和影响。

　　依据唱腔曲调的结构形态、演唱与伴奏形式、音乐素材和渊源之差别，长沙花鼓戏的唱腔大致可分打锣腔、川调、民歌小调三大类。

　　打锣腔　是花鼓戏最初向戏剧过渡时形成的唱腔。基本特征是一人启口、众人帮和、锣鼓接腔、不托管弦。腔、流（数板）结合是打锣腔的基本结构形式。一般都由发腔、数板、收腔组成。较为完整的是［八同牌子］、［木皮调］，它有发腔、二柄、数板（包括十字段）、收腔、哀子、导板、急板、倒插花（亦称花篱笆）等板式。

　　长沙花鼓戏的打锣腔有几个来源：一是来源于民歌灯调的打锣腔。这一部分曲调比较轻快、热烈，没有复杂的板式，具有湘中民歌色彩，都用唢呐帮腔。剧目多为表现农村青年爱情生活的小喜剧，如［游春调］等。二是来源于傩腔及其他风俗音乐的打锣腔，如益阳路子的［八同牌子］就与益阳一带流行的孝歌子有关。孝歌子也是一唱众和、锣鼓断句的形式，也分发腔、数板、尾腔几个段落。与［八同牌子］、［木皮调］、［四六调］等同为5　6　i　2、　2　i　6　5基本旋法的徵调式。发展中还受到湘剧高腔的影响，也搬演高腔剧目，如《芦林会》、《三元记》、《青风亭》等。三是由邻省传入的打锣腔，如［老辞店调］、［老洋烟调］等。这些曲调大多随剧目流人湖南，再与乡音结合演化而成。打锣腔在不断发展的过程中，一部分曲调已逐步向弦子腔过渡，发展了过门，有固定的主奏乐器、弦式和伴奏手法，如［木马调］（1　5弦）、［劝夫调］（5　2弦）、［洋烟调］（6　3弦）等。

　　川调　是花鼓戏中大筒伴奏的唱腔形式。曲调众多、色彩各异，但都是由上下句唱腔、上下句过门组成的呼应式结构。它是民歌戏曲化的最初形式，也是川调的基本形式。依据曲调不同的来源和音乐特点，川调又可分正宫调、双川调几个曲调系统，包括［益路川调］、［宁乡正调］、［双川调］、［醴陵川调］、［湘潭川调］及其派生的［花石调］、［梁山调］等等。它们的调式不同，但大筒均用2　6弦伴奏。川调中还有大筒5　2定弦的［阴调］、［还魂调］及1　5定弦的［神调］、［嫂子调］、［产子调］等。［嫂子调］、［产子调］是民歌小调的衍化，［神调］则是打锣腔［四六调］的变革。它还利用“移宫犯调”的手法，派生出［反神调］、［南神调］。

　　民歌小调　是长沙花鼓戏“两小戏”时期的主要唱腔。当花鼓戏的正调形成后，这部分曲调只作戏中的插曲使用。民歌小调包括地花鼓、灯调、乡土民歌、丝弦小调。地花鼓、灯调伴以锣鼓、唢呐，情绪热烈，歌舞性强，如［望郎调］、［纱灯调］、［鸿雁歌］、［三绣］、［十绣］等。乡土民歌则生动活泼、明朗轻快，富有浓郁的地方风味，如［洗菜心］、［扯白歌］、［铜钱歌］、［留郎歌］、［阳雀调］等。丝弦小调一般指江南流行的时调俗曲，如［叠断桥］、［孟姜女］、［玉娥郎］、［银纽丝］等。

　　长沙花鼓戏的唱腔讲究依字行腔。数板曲调更富有语言美的特点。演唱时旦角用仄嗓（假嗓），小生是本嗓与仄嗓结合的“阳带子”，须生与花脸则借鉴了湘剧的发声方法。艺人曾传有口碑：“花旦唱得嗲，小丑唱得花，小生唱得秀，胡子唱得稳，正旦哭巴巴。”演唱技法，常用滑音、尾倚音、颤音和吟音。

　　滑音，又称甩腔。是一种先上后下的滑音组成的唱法，用以表现夸张或俏皮的语气。例：

　　（见P1805图64）

　　尾倚音，又称尾音，一般在曲调的每句结尾时腔上带一个小尾巴，有的以倚音出现。在［采茶调］、［渔鼓调］等一类上下句数板的唱腔中使用最多，几乎句句皆有。例：

　　（见P1805图65）

颤音，一般是颤向原音上方的大二度或小三度，颤幅较大。例：

　　（见P1805图66）

　　颤音在［双川调］一类曲调中多颤在6或1两个音上。

　　吟音，也是一种颤音，但不同的是只在本音上颤动，颤幅小、音量微、速度快。例：

　　（见P1805图67）

吟音在长沙花鼓戏唱腔中是有规律的。正宫调系统的曲调主要吟在6、2、5三个音上，打锣腔则主要吟在2、6、5三个音上，一般都在句尾的长音上吟。

　　1949年至1985年，长沙花鼓戏的各种声腔均有不同程度的变革，演唱方法与嗓音的训练也得到了较大的发展。打锣腔逐步加进了管弦伴奏，它不是消极地取代人声帮腔，而是作为一种表现手段参与塑造人物的音乐形象。改革后的打锣腔已不只有简单的发腔、数板、收腔，而是有了各种板式。川调的改革则突破了传统的上下句对应式结构，并向纵横双向发展，即不断地创作基础调，又在新、旧基础调的基础上发展并完善各种板式，实际运用又两者并用：情绪复杂的场面，则运用板式变化；而一般叙事性唱段，仍沿用传统结构的唱腔，两种形式混合运用，连接自如，逐步建立了以川调为主体的曲调连接与板式变化相结合的综合型声腔。

　　另外，还在与兄弟剧种的频繁交流中，不断地引进新的曲调，如衡州花鼓戏的［洞腔］，邵阳花鼓戏的［南数板］等，这些唱腔被引进后，经过融合、变革，统一于长沙花鼓戏风格，再在此基础上发展成各种板式，并被广泛运用，成为长沙花鼓戏的主要唱腔。

　　旧时花鼓戏小生、生行真假嗓结合演唱的俗称“阳带子”的声乐现象，在花鼓戏中沿用很久。20世纪50年代中期，开始上演现代戏，因这种嗓音离现实生活太远，遂被自动弃而不用，改用本嗓演唱。60年代初，比较正规的剧团开始重视演员的声乐训练，以后省和各地也陆续举办声乐训练班。中、青年演员开始讲究正规的发声、共鸣、润腔等技巧，把地方大戏中一些科学的咬字、运气的方法：如“出字收音”、“尖团字”、“清浊音”、“四呼五音”等运用到花鼓戏中来，使花鼓戏的演唱艺术有了很大的提高。

　　三、乐队与伴奏

　　长沙花鼓戏的乐队，旧称“场面”，人数不多，即所谓“文武六场面”。伴奏唱腔的主要乐器是大筒与唢呐。大筒是竹筒木杆的弓弦乐器，初期大筒琴筒长、杆短，无千斤、软弓，艺人亦称“半升筒”；中期大筒型制如二胡状，烤制琴筒，紫竹琴杆，琴筒稍小，加“腰码”（千斤）；现在的大筒已改丝弦为金属缠弦，琴杆加长为木质，可以换把演奏，琴筒粗而稍长。唢呐初期用“苏杆子”，后改用“浏阳杆子”，音色明亮、高亢。基本组合除大筒、唢呐外，有的还加一支竹笛或二弦子（似京胡）。打击乐器有堂鼓、“竹脑壳”（竹制土班鼓）、课子（木雕击节乐器）、大锣、大镲、小镲、小锣。基本分工是：鼓板1人；大锣、大镲1人兼击，谓之“一把抓”；小锣1人（兼捡场）；大筒、唢呐1人；配弦（竹笛或二弦子）1人并兼小镲。唢呐曲牌、丝弦曲牌与锣鼓点子大多数是借用湘剧的。旧时打锣腔发腔的主要锣鼓点子是带底槌的［五柱头］（挑五槌）川调的起唱锣鼓多用［鲤鱼翻边］。较有特点的是唢呐、锣鼓吹打的川调“梢腔”。例：

　　（见P1807图68）

　　长沙花鼓戏各种声腔均有自己的伴奏形式与乐器组合。打锣腔由演员清唱，锣鼓断句，唢呐或人声帮腔。“发腔锣鼓起，收腔锣鼓接，腔中锣鼓填。”帮腔则帮尾腔，旧时人声帮和亦由乐队担任。川调以大筒为主奏乐器托腔保调，不同的曲调有不同的定弦：正宫调、双川调系统的曲调为2　6定弦，反手为4　i或6　3定弦，［神调］、［嫂子调］、［木马调］为1　5定弦；［洋烟调］为6　3定弦，［劝夫调］、［还魂调］则为5　2定弦。大筒伴奏唱腔，主要形式有三种。

　　（1）固定音型式　例：

　　（见P1807-P1808图69）

　　唢呐既是打锣腔的随腔乐器，又是川调的伴奏乐器

　　声腔的发展，带动了伴奏的改革，过去的“文武六场面”已不适应新的声腔体制。50年代初，各专业剧团开始引进板胡、中胡、小三弦、革胡等，乐队也增至15人左右，但基本上还是大齐奏。1957年后，二胡、琵琶、扬琴，以及小提琴、大提琴、长笛、单簧管陆续引进到花鼓戏乐队。70年代，又引进了小号、圆号、长号、双簧管、低音提琴、定音鼓等西洋乐器，有条件的剧团已是20人左右的中西混合乐队，并改变了过去大齐奏的局面，每个戏的音乐都有较为正规的总谱，同时开始设立乐队指挥。80年代，又引进了各种电声乐器、特殊乐器，还有架子鼓等。乐队已不单纯起伴奏唱腔的作用，而是作为全剧的一部分，与其他表演一起共同完成舞台艺术形象的塑造。

　　在花鼓戏音乐发展的过程中，音乐理论研究工作也相应地发展起来。中华人民共和国成立前，无人对长沙花鼓戏音乐进行系统的整理、刊行，更无理论研究。仅1946年宁乡艺人张芳芝等自费石印的《乐谱选粹》中收集了部分花鼓戏曲调。20世纪50年代，省和长沙市相继成立了戏曲改进委员会，专门从事地方戏曲的改革研究工作。1954年湖南通俗出版社出版了由省文联主编、长沙市戏改会整理的《湖南花鼓戏音乐》。1956年，成立了湖南省戏曲工作室，配备了专职的戏曲音乐干部，加速了长沙花鼓戏音乐的收集整理和研究工作。1958年，湖南人民出版社出版了湖南省戏曲工作室编辑的《长沙花鼓戏音乐》。1961年湖南省音乐工作者协会与省戏曲工作室联合举办了为期一个月的“长沙花鼓戏音乐发展方向问题讨论会”，集中音乐界的知名人士研讨长沙花鼓戏音乐的改革问题，并编印了讨论文集。1981年，人民音乐出版社出版了《湖南花鼓戏音乐研究》专著。自1982年起，湖南省举办了数次湖南地方小戏音乐学术讨论会，对长沙花鼓戏音乐的改革发展，都起到了一定的指导作用。

　　图　　表

　　长沙花鼓戏语言声调表

　　（见P1809图70）