表演艺术是由演员来完成的，因此也可以说是演员的艺术。正如德国戏剧家马克斯·莱因哈特所说：演员既是雕塑家也是雕塑；他是现实与幻想之间最远的交界线上的人，他站在那里，双脚跨越这两个领域。演员是创作者，角色是作品，即演员用自己的身体、声音和感情作为工具和材料进行创作从而成为其创造的角色，所以说演员的艺术是三位一体的艺术。要成为一个优秀的演员，塑造出成功的角色，必须在三位融为一体之前不断地进行训练。

　　戏曲演员一般都是通过教师的口传心授、通过局部技艺的训练来培养的。这是属于身体和声音部分的训练，至于情感的训练，其方式和方法尚处于摸索阶段。这里我们引入一种名为“味匣子”的训练法，去谈谈它对戏曲演员的训练会有哪些启示。探讨一下，如果用这种训练法去训练戏曲演员，如何能实现形体体现和感情体验的内外一致。戏曲艺术以歌舞为主，用唱做念打和手眼身法步为表演艺术手段来创造角色形象。戏曲的“四功五法”是在体验基础上的外部体现，“唱念”是声音体现，“做打”是形体体现。诚然，要把戏演好，首先应该注重理解角色、体验感情。但，光有内心体验而无外部体现，也是不能把戏演好的。胸有成竹，笔下无竹，那不是画家；内有体验，外无形象也不是好演员。

　　“味匣子”训练法是人类表演学大师理查德·谢克纳受印度美学启发所发明的，发展于他所成立的东岸艺术家剧团。1990年起，这个练习被广泛地运用到社会表演训练之中。在1990年代后期，谢克纳与米歇尔·明尼克以及波拉·默里·科尔一起紧密从事于“味匣子”相关的工作，使得这一练习得以进一步发展。

　　古印度经典著作《舞论》的第六章中说：“味产生于情由、情态和不定性的结合。正如各种调料、药草和原料的结合产生味，同样，各种情的结合产生味。”但是味的定义是什么？回答是：可以品尝。正如思想正常的人们享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意，同样，思想正常的观众看到具有语言、形体和各种情的表演，品尝到常情，感到高兴和满意。由此，戏剧的味得到解释。“味匣子”训练法根据《舞论》第六和第七章中提出的八种味，把人类情感提纯成八种单一的感情。分别是：

　　梵语　　　　含义

　　Sringara  　　爱

　　Hasya  　　　　笑

　　Karuna 　　　 悲

　　Raudra  　　　怒

　　Vira  　　　　勇

　　Bhayanaka  　惧

　　Bibhasta  　　厌

　　Adbhuta  　　　惊

　　印度理论家又在这八种味的基础上，增加了第九种味：Shanta。这一种味不对应任何一种特殊的常情。相反，Shanta像光学中的白光一样，是所有味的一种完美的平衡或者也可以看成是超越的味，它吸收并排除了其他所有的味。

　　1.根据九个味的不同含义，练习时可在地板上画九个同等大小且相互关联的格子。格子大小根据参与人数决定。

　　2.在每种味的基础上，可以非常粗略地用某个词语给与更加广泛的定义。比如raudra表示愤怒，咆哮等。

　　3.用不同颜色的笔在每个格子里写上某个味的梵语名字。

　　Sringara 　　 Raudra　　 Vira

　　Hasya 　　　　 Shanta 　 Bhayanaka

　　Karuna 　　　 Bibhasta　  Adbhuta

　　需要注意的是，格子内的词语可以相互变化，但是不能超过这八种常情。中央的格子永远是Shanta或者是空着。

　　4.参与者通过想象，可以在格子内标记能够激发这个味的词语、图像等等。这种想象是无拘无束的，是以能够激发或唤醒你内心中对于这个格子中的味的感觉为标准的。

　　5.参与者进入到标记了记号的格子当中，根据自己的标记去用外在的姿势来表达这个味。不要有任何的思考和评判，只是去用身体表现。但是当你退出格子，你就思考刚刚这个动作给你带来的内心体验是什么？你在做的时候都产生了些什么？

　　6.当内心产生了这种情感之后，再次进入到格子里。此时，不要用意念约束自己的身体，而是任凭情感去支配你的身体，随着情感的不断加强，身体的表现力会不断地加强。

　　7.当单人练习进行得比较熟练以后，可以采用两个人进入的训练方式：每个人都站在自己的格子里，刚刚开始的时候只是创造所标记的情绪，互相并不注意对方。但后来他们可以开始用情绪进行对话，然后再不断地进行格子的转换。

　　8.通过一定的训练之后，我们可以带着文本加入到格子中来——也就是说，带着名著中的独白或对白，或者就是为了练习所写的台词。在实际的排练中由一个作为基础的情绪，其他情绪有选择地作为补充表演出来。进展可以用总谱方式编好，或是即兴创作。

　　设想一下，如果运用以上所说的方法去训练戏曲演员，能得到怎么样的启示？

　　第一：程式，是戏曲表现形式的基本材料和套路。它是由历代艺术家长期的实践凝炼而成。程式化是中国戏曲表现的标准格式。焦菊隐先生和张庚先生都说过：任何一种艺术，都必须有它自己的程式。程式是艺术表现生活的基础，没有程式也就没有艺术了。但任何艺术都没有用程式化来表明它的艺术性能，唯有戏曲例外。戏曲的程式最复杂，最稳定，技术性最强，涉及面最广。譬如说“笑”的表情，就有正笑、冷笑、气笑、狂笑、假笑等二十八种笑法，并且对各种角色的笑都做了精细的规定：花面要阔而宏，武花面要宽而放，武老生要坚而永，武生要刚而脆，老生要庄而穆，小生要柔而炼，穷生要呆而戚，花旦要脆而媚，闺门旦要轻而倩，彩旦要呆而散，方巾丑要冷而隽……

　　但是，在具体的人物塑造过程中，因为不同角色人物的不同需要，仅仅将“笑”用程式来区分和规定，其实是不够精准的，这样呈现出来的人物，往往会趋于雷同，容易导致模式化，人物形象比较僵化刻板，显得不够鲜明生动。如果，在戏曲演员的教学中，将程式的教学和“味匣子”训练法结合起来，那教学的内容马上就变得丰富而灵活了。例如同样是闺门旦，杜丽娘的笑，崔莺莺的笑，祝英台的笑，杨贵妃的笑，都有各自的不同，而且这些人物在具体情境中的笑又是不同的。“味匣子”训练法在戏曲演员的训练过程中，可以激活演员的想象力和创造力，这是传统的程式教学所不能达到的效果。

　　依此类推，其他的各种味道，如“悲”、“怒”、“惊”、“惧”等，都可以在训练的过程中与程式相结合，甚至几种味道相结合和几种程式相结合，通过大量的虚拟情境的模拟，相信自己所作的事情，并且积极地为每一种情绪表演（表现）找到真实的依据。这样的训练，在培养演员基本功的同时，就已经在培养一个演员塑造角色的能力了。如果演员能够做到这种训练的要求，那么，他（她）在塑造角色的时候，就能够掌握外在体现和内在体验的一致和融合，一招一式不仅仅是纯粹的“歌舞”，而是有内心的依据和情感的源泉。这样呈现出来的人物，既有程式的规范体现，又有情感的到位体验，肯定是生动鲜活，具有生命力的角色。

　　简单地说，“味匣子”训练法是以提炼、加工情感，找寻到不同的表现手段作为训练目的的、单独的一种训练方法。就像是一个厨师，他深知每一种味道（情绪）的做法，不论食客想要吃什么，只需要加以调配就可以满足食客的要求。对于戏曲演员来说，从内心的情感出发去寻找表现手段，其实就是从内心体验出发去体现戏曲的“四功五法”。

　　常常有这样的问题，一个经典的角色，老师塑造得很成功，当后辈的学生再度去演绎的时候，可能身段会更美，唱腔会更动听，但是经常在情感的表达上较老师逊色很多，让观众有这样的感觉，好听好看而不动情。其实，这就是学生在学习中，过于强调去学习形式上的“四功五法”了，而恰恰忽略了如何去把握人物的感情，所以体现出来的唱念做打在很大程度上缺乏内心的依据，人物的刻画还只停留在粗浅的模仿阶段。“情动于中而形于言”，演员如不动情，观众则不共鸣。演员要从感情上打动观众，使观众真正“惊醒起来，感奋起来”，就必须揭示人物思想感情的内在依据，就必须对扮演的角色进行洞幽烛微的体验，使人物的外部动作与其内心活动融为一体。“味匣子”训练法，其实就是一种寻找内心情感依据的训练方式。可能刚刚开始做的时候，所有的情感体现都是模式化的，但是随着内心情感的不断丰富，外在的身体表现力就会不断地改变，逐渐变得富有生命力和创造力。

　　第二：“味匣子”的训练方法，要求演员必须能在情绪中跳进跳出，演员要在很短的时间（可能只有一秒钟）全身心地从一种情感转换成另一种情感。这就需要演员在短时间内找寻很有力的内心依据，并很快地替换。这种方法，是符合戏曲表演的特点的。“味匣子”不同格子之间的界线，不正是戏曲舞台上的侧幕条吗？训练者在格子之间跳进跳出，就好比演员来往于不同场次的侧幕之间，虽然同样是一条界线，同样还是那方侧幕，但是因为不同格子和不同场次提供给演员的内心依据不同，因此，演员所体现出来的情感内容也就各式各样了。

　　为了在有限的舞台上反映出深刻广阔的生活内容，戏曲采用以虚拟为主、虚实相生的舞台方法，来表现角色的思想感情和所处的具体环境。戏曲等表演艺术，是时空相统一的艺术，它既受时间的限制，也受空间的限制。一个大型剧目，只能演到三个小时左右。时间长了，剧情易散，演员受不了，观众也坐不住、记不清。演戏的范围，就是一个舞台，它不能像电影那样，海阔天空任意取景；一双小脚，在一瞬间化为一双大脚，就等于过了几十年。在一块四方有限的舞台上，要展现深远而广阔的生活内容，就要想办法突破时间、空间的限制。

　　所以，假如采用“味匣子”的方法去训练戏曲演员，戏曲演员在一开始就能比较容易地掌握戏曲的表演规律，领悟戏曲虚拟性和写意性的审美特征。阿尔托曾经说过：演员是情感的运动员。“味匣子”练习的目的是，使得演员像高超的球员一样从一种情感很快地走向另一种情感，在情感与情感之间不用任何思考准备，能全身心投入到每一种情感中。中国戏曲以表演为转移处理时间和空间，其实这就是一种跳进跳出的表演特征，就是需要演员能迅速地完成情感的转移。舞台上是一个有限的物理时空，根据演员的表演，舞台变化为一个不固定的、自由的时空。他说“来此已是书房”，舞台上就是书房；他走了一个圆场后说“不觉已行千里”，那就是跑了一千里。观众能接受演员这种表现方法。总之，是以表演来展示时空的变更。如果说前文探讨的是“味匣子”对演员想象力和创造力的激发，那么在这里，“味匣子”训练的是演员的适应性和灵活性。

　　感受和体验感情固然重要，但控制感情使之符合角色感情的分寸同样也不可少。调动感情和控制感情，是表演中的又一对矛盾，演员必须掌握好。舞台感情必须符台人物的思想感情和剧情发展变化的节奏，演员的感情要表演得准确有分寸，就必须对感情进行控制。如果不控制，让感情无限度地放大，就会脱离创造角色的轨道。出现这种情况，演员的角色创造就停止了，人物也就中断了，它表现出来的只是演员自己的感情，这种状况是很糟糕的。“味匣子”的迅速跳进跳出的训练方式，其实，一定程度上也是训练演员控制感情的一种基本能力。

　　第三：“味匣子”的训练，还发展为两人训练以及带着文本进行训练。这就很适合将戏曲的经典折子戏应用到教学的实践中。首先从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，在结构安排上往往别出心裁、不落俗套，一下子就能紧紧抓住观众；其次，从形式上看，经典折子戏集中而突出地体现了剧种的艺术特征，即生、旦、净、末、丑的不同行当和唱、念、做、打的基本四功。基于折子戏以上的特点，在折子戏的学习中引入“味匣子”的训练方法，肯定能取得不错的效果。折子戏中，人物具备了完整的角色性格和角色情感的变化过程，这样，当演员在格子里面的时候，就会有较好的内心依据。并且能够找准每段戏之间基调的变化、角色情绪情感的变化。

　　这里我们举一个经典折子戏的例子，即越剧《花中君子》中的《骂堂》一折来分析“味匣子”训练法与折子戏排演结合的可能性。陈三两被鸨母卖给珠宝商张子春为妾，三两不从，张贿通沧州知府，对其严刑拷打，逼其“从良”。不料知府即是三两失散10年的胞弟李凤鸣。陈三两与李凤鸣之间的对手戏，步步递进，层次分明，提供给两个演员的各种情绪，其实就完全包含了这九种“味”。

　　人物　　　　　　　　　　　　　　陈三两　　　　　李凤鸣

　　花魁与赃官的争辩　　　　　　勇、厌、怒、笑　　　厌、怒

　　赃官用刑　　　　　　　　　　悲、勇、惊　　　　　怒

　　用刑后，逐步怀疑对方身份　　笑、怒、勇、悲、惊　　笑、怒、惧、惊

　　姐弟相认　　　　　　　　　　惊、爱、悲、怒、厌　　惊、爱、悲、惧

　　在这一折戏中，陈三两与李凤鸣两个人物，其实就是不断地在“味匣子”的各种味道中来往交集，每一个情境下的主要情绪都不是单一的，而是不同味道的混合，是各种情绪交织下的复杂心情。特别是陈三两，“味匣子”中罗列的所有味道，这个人物都在这一折戏中全部体验过，而且是各种味道交织的，同一种味道，在不同层次里又呈现出不同的程度和色彩。比如说，同样是“悲”，对命运多舛和世道不公的“悲哀”，和对同胞兄弟贪赃枉法的“悲痛”，是截然不同的；同样是“惊”，对赃官动用酷刑的“吃惊”，对赃官步步追问身份的“惊奇”，以及最后确定赃官就是同胞兄弟的“惊愕”，其情感的内在体验和外在表现，都是截然不同的。演员在这些折子戏的排演中，如果能依据“味匣子”训练法的要求，分析人物、理解人物，最终把握人物，找到其内在情感依据，然后再从内心出发去体现折子戏中的唱念做打，这样呈现出来的角色形象，就不仅仅是行当和四功了，而是在技艺层面上站立起来的一个鲜活的人物了。

　　折子戏的学习与“味匣子”训练法的结合，是一种区别于以往戏曲演员培训的崭新尝试，这种尝试既没有抛却戏曲的本质和美感，又为塑造人物提供了一种新的思路和可能。这样的结合实践，培养和规范演员基本功的同时，又训练了演员塑造角色的能力，最终帮助演员在大戏中学会塑造一个全新的角色，这是培养演员的最终目的。吸收先进的、科学的训练方法，同时又和传统教学相结合，找到更为行之有效的训练方法，是从事表演教学工作者的一个重要任务。将“味匣子”训练法与戏曲演员的培养相结合，目前只是一个初步的设想，有待于我们教学实践者继续探讨和研究，并且需要一段时期的科学完整的具体实践操作，来深化和完善这一教学改革。相信这种探索带给我们师生的不仅仅是一种新的思路，而是一定能取得新的成果，最终帮助我们找到一条培养优秀戏曲表演人才的成功之路。