三、从“一桌二椅”说开去

　　了解戏曲导演、导演创作的基本知识，不能不对戏曲舞台的装置和演员的化妆、服饰等进行了解。戏曲舞台的装置和演员的化妆、服饰等构成了“戏曲舞台美术”这一专门学科。我们经常看到的戏曲舞台是没有什么布景的，好像只是一个空间，有时，最多有“一桌二椅”（见图63）。可“一桌二椅”，有时完全可能成为一出大戏的舞台支点。而戏曲的化妆、服饰却往往给观众留下极深的印象。戏曲舞台的景物造型向来采用“极简主义”，而对化妆、服饰——戏曲舞台的人物造型却极为看重，这是戏曲造型的特征和强项。

　　“一桌二椅”，在戏曲舞台上有说不尽的作用或妙用。作为戏曲舞台布景或布景用具——传统的说法叫“砌末”。砌末不仅要作为舞台表演的支点，更要作为戏曲歌舞性动作的“舞具”来使用。“砌末”中的一桌二椅，常常是经过精美刺绣的桌围、椅披的装饰，但也因不同的剧情而有不经装饰的“素椅”上场的。京剧《长坂坡》（见图64）中，一把素椅就抽象化为井台，这把椅子既是象征式的布景，也是演员虚拟化动作的支点。糜夫人投井的动作是虚拟的，如果在真实的井台边表演。那么糜夫人的动作就必然虚假；而表现赵云因未及救下糜夫人的惊、悔、愧、痛所采用的“倒插虎”这一高难动作，也靠椅子而有了支点。在河北梆子戏《伐子都》中，子都暗地射死主帅颍考叔后，冒功班师回朝，在金殿上说起主帅丧命，郑庄公与群臣都掩面痛哭。此时，心中有鬼的子都，两眼从袖子后面偷看出来，东张西望，颇感不安，然后突然一跃，来了个“窜椅子”。这个动作也是以椅子为支点来表现人物内心情绪、心理活动的。“一桌二椅”不同摆法、不同装饰还代表不同的意义，如宫院、衙署、绣楼、书房等，在《长坂坡》中椅子象征水井，在别的戏里又可以象征山冈，桌子在《三岔口》中又成为“床”的象征。导演在运用“砌末”时，要注意引导观众不以生活自然形态的尺度来看待舞台上的装置，而是要以极少的“砌末”引发他们进行积极的联想和想象，让它成为对虚拟表演的真实性的肯定。

　　我国的书法绘画常常讲究“留白”、“计白当黑”等手法，这与戏曲舞台以“空的空间”当大千世界有异曲同工之妙。戏曲舞台上的“空”，就是书法绘画上的“白”，空白之处不是空无一物，而是调动观众想象，共同完成艺术创造的“无中之有”、“空里之实”、“简单蕴蓄的丰富”！戏曲导演在使用布景时要从中国美学精神出发，做到“砌末”使用的“简”而“精”。所谓“简”，就是简单，但简单不是简陋，简单的艺术标准是“以一当十”；所谓“精”，不是指外形的精确、精准，而主要是指精美——这与戏曲的“唯美主义”风格是分不开的。同“简”追求的“以一当十”一样，这个对“精”的追求还主要体现在“以特征促进和扩大艺术联想”为旨归。能够使人扩大联想的“砌末”，是那些特征性最强的部分，它们因其特征而寓有超于一般物件所具暗示力的能力。戏曲舞台上的马鞭（见图65）、水旗（见图66）、车旗（见图67）等小“砌末”，是最具有可舞性而又最具有暗示性，因而最能引起观众联想、与演出共同创造最终艺术效果的好道具。

　　戏曲造型的重点是人物的化妆与服饰。这方面似乎是在求“繁”，例如原来戏衣是画的，后来改为刺绣，工艺复杂而精细。戏曲演员在扮演一个人物的时候，常常首先想到穿什么、戴什么、拿什么，关键是要在舞台上“耍”得起来，也就是舞得起来。所以，化妆与服饰都是为人物塑造服务的，演员讲究穿、戴、拿绝对无可厚非，还是一种符合艺术规律的合理要求。

　　著名京剧武生行当表演艺术家盖叫天个子不大，他若要演楚霸王，其扮相如何才能符合“力拔山兮气盖世”的英雄风范与霸王气度呢？这里谈的是化妆与服饰，所以我们就避开文学、表演处理不谈，仅谈外表造型。演员个子不甚高，那就穿上一双加厚的厚底靴，把个子垫高；再特制一顶高达一尺半的霸王冠（见图68）戴之于头，身高又增加了一大截。又向传统的绘画艺术学习，从门神年画中得到启发，在霸王装里套一件胖袄，整个人变得魁伟高大、气派异常。再看面部化妆，盖叫天扮霸王不勾花脸，而是揉一个紫色脸膛，两抹浓眉竖直，如此两眼一睁，有如放电，格外精神。“砌末”方面也有让人意外的做法：他为霸王专门设计一根唤作“丈杆”的大枪，枪头宽厚尺余长，枪杆墨黑有分量。先由两个兵士抬将出来——多么沉重啊！接下来就是霸王单手持枪亮相，二目如炬，举重若轻，对比之下，舞台形象威风八面、无人可敌！

　　戏曲导演能够如此殚精竭虑，利用服饰化妆为人物形象塑造服务，那就尽到责任了，何愁没有艺术创新。同一个盖叫天，年轻时候在京剧舞台上也曾走过弯路。他在上海演连台本戏时，本人的京剧品位尚不够高，便向魔术、电影“借鉴”了一些浅表的东西，变幻灯光，用真马真骆驼上台。应当说，这也不仅是盖叫天先生一人如此，当时搞“机关布景”、“写实布景”还是一种时髦。后来他随着年岁、经验、阅历增长而艺术感悟也大有长进，便一头扎进古典和国学之中，居乡里、听评弹、搞武术、究禅宗、脉中医、习国画、下围棋，结果，盖叫天先生不仅精雕细刻了自己的拿手好戏，对京剧的理论梳理和自身艺术的总结，也与周信芳齐名，贡献卓著。

　　戏曲的扮相问题是一个实践性很强的美学问题。生、旦以“俊扮”化妆为主，净角和丑角则以性格化妆为最（脸谱本身以性格化为目标），还有一类为情绪化妆（如川剧的变脸，为表达情绪、情感）和象形化妆（在脸谱上纹有动物图案）等。戏曲化妆也是在演变中不断发展起来的。如梅兰芳在1915年为排《嫦娥奔月》创造了新的“扮相”，试制了新的古装，对后来的京剧包括地方戏都产生了很大的影响。梅兰芳对白娘子的扮相和衣饰都有创造，与他的前辈陈德霖扮演的白娘子有很大的区别（见图69）。

　　仅仅有“一桌二椅”的舞台或者根本就是一个“空的空间”的舞台，是戏曲导演调度演员、创造好戏的艺术平台。在这个平台上，舞台空间的流动性和多重性正是戏曲在长期实践中创造的。虽然国内外一些话剧或音乐剧以建筑技术、材料技术在舞台上实现了多重空间。但是多重空间、流动空间在我国传统戏中早就存在，并且是不依赖现代建筑技术，而是靠象征性、虚拟化、抽象化的表演手法，十分轻松而空灵地实现的。川剧《秋江》、越剧《十八相送》就显示出流动空间的魅力；梆子戏《张古董借妻》、京剧《武家坡》里都有一道虚拟的“门”、“墙”，在同一舞台上形成了两个表演区和多重空间的实现。当代戏曲导演在舞台空间的开拓和运用上特别是灯光的表现力上有了新的创造，但还有新的问题尚待研究和突破。