二、音乐节奏·情感节奏·表演节奏

　　戏曲导演是对剧本的二度创作，它以中国的美学理念为根基，运用戏曲综合手段、各种物质材料和程式化的艺术语言，歌舞化、虚拟化、唯美化地搬演完整的故事情节，塑造人物形象，积极能动地按戏曲舞台的逻辑去“表现”（不是镜子式地“反映”）生活的“神韵”，即以这个形神兼备的舞台声画来让观众感到（或联想到）生活的真实。因此，中国戏曲不同于话剧和电影，它有自己的特殊规律和手段。戏曲舞台的艺术处理有三个鲜明的特点：

　　第一，戏曲导演指导演员，引导演员带着表演程式对生活和角色进行体验，有了精熟的程式化的形体技术，才谈得上自由运用。戏曲人物的情感是靠程式技术来表现的，程式技术要熟练到发乎天然，比如水发、翎子、水袖、髯口的自如运用，优秀的演员仿佛是在用肢体进行思维，这就可以使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性。

　　第二，戏曲舞台破除了“第四堵墙”，“两路出入”（出将、入相），“三面开放”，演员和观众的交流既要密切，又要“间离”。比如“自报家门”、“打背躬”等程式，同时，戏曲的舞台人物，永远不对观众保密。导演在安排情节的重点场子与过场戏、安排演员的技术特长时，都要考虑这种舞台体制和与观众的关系。

　　第三，戏曲舞台的时空观念相当自由，具有极大的虚拟性、流动性、模糊性。时空的变化以人物动作为依据，是人物的动作在确定时间和环境的意义，而不是以现实生活的尺度来衡量。比如京剧《林冲夜奔》（见图61）导演在进行舞台调度的时候，只有充分利用这些自由，才能创造出符合戏曲规律和特性的舞台形象。

　　体验和表现本身的特点，交流与间离的观演关系，舞台时空的极大自由，是戏曲导演手中的“法宝”。戏曲导演可以利用它们创造新鲜的舞台艺术语言，塑造生动的戏曲人物形象。但是，戏曲导演要接受一种限制——节奏的限制。同时，戏曲导演必须善于在音乐节奏的限制中创造导演艺术的自由。

　　从本质上讲，戏曲是“剧诗”，音乐节奏更是无处不在。戏曲的音乐节奏主要表现在：唱腔、吟诵式念白、舞台动作、场面音乐、唱腔音乐过门和锣鼓经中。戏曲的内在节奏包括人物性格发展的节奏、情节进展的节奏、场面交替或者静止的节奏等。应当说，戏曲的内在节奏在某种角度上看，也是在音乐的节奏中行进的。

　　如《徐九经升官记》的一段唱词，一共四十多句，著名演员朱世慧演唱了6分5秒钟。那么，在这6分多钟里，整个舞台的表演节奏必定是被这段唱腔的节奏所牵制。别的戏还有更长的唱段，如《对花枪》中老旦的唱段《我的家祖居南阳地》，有108句唱词，唱下来时间有15分钟左右，这不能不让人焦虑唱段是否会“拖”慢全剧的演出节奏。显然，如果唱本段的是一个著名老旦，她的唱腔了得，当这唱段确实影响了全剧节奏变化时，让不让她唱？怎样删减？这些就是导演要认真权衡的事情。

　　另外，京剧的念白不是生活中的说话，而是音乐性吟诵，无论是一段上场“引子”下场诗，还是简单的“自报家门”，都会影响戏曲节奏展开。如李少春先生饰演的林冲在白虎节堂有口难辩的那段念白戏。这段戏有5分多钟，无论是林冲还是太尉、陆谦的念白，都充满了音乐的节奏，引人注目的是林冲高喊的那一声“冤枉”，李少春先生放高了声音的频率，根据情感的需要延长了声音的时间，让观众心中长长地一惊。然后以较快语速，但字字短促有力的语调进行申辩，念白节奏的变化十分鲜明，音乐感很强，有力地传达了林冲的内心情绪，让观众能够深切体会到人物的个性特色，并引起共鸣。同时，念白中锣鼓的使用，能够很好地起到“间离”的效果。从李少春的念自中，林冲内心的情感节奏已经“外化”为这个念白的节奏。而这五分多钟的戏，念白的吟诵节奏无疑就影响了演出的节奏，这个节奏，是全剧演出节奏总谱的组成部分。

　　在戏曲舞台上，人物的一举一动、一颦一笑、一唱一答，都是有节奏的，有音乐性的。显然，舞台上的任何笑都不是生活中那种自然的笑，戏曲舞台拒绝对生活本身进行自然的模仿。戏曲舞台上，小生得意之笑，高亢明亮，由眼神到全身都在狂笑；净角正义之怒，虎啸猿啼、风云变色、如雷贯耳。无论笑和怒，都是经过千锤百炼的学习和训练才获得的。所以，演员情绪和呼吸配合，人体一系列发声共鸣器官的调动，面部表情和全身肌肉运动的统一，才有舞台情境中人物角色情感的程式化完美表现。而这种笑与怒的节奏，也必然形成舞台人物角色情绪的变化节奏和角色表演的动作节奏，也正因为此，表演才有意义，而不是只表演笑或怒的功夫而已。导演的关键是要利用好这些表演功夫，为全剧的演出节奏服务。

　　戏曲的场面音乐、唱腔过门和锣鼓经，自有本身的旋律、音色和节奏，有自己的表现内容，也是导演创造全剧演出节奏的工具。现代京剧《智取威虎山》第五场《打虎上山》的场面音乐是以交响乐与京剧传统音乐相结合的形式来表现的。这首曲子成功地表现出威虎山雪深林密，一棵棵挺直的栋梁松高耸入云，缕缕阳光穿入林中等情景。在弦乐声中，风雪弥漫，由圆号奏出有力的旋律，使人联想到那是英雄杨子荣跨马扬鞭、顶风冒雪的形象。显然，利用音乐和锣鼓的节奏随着剧情的节奏而变化，又有力地表现出剧情的节奏。或者说，整场戏的剧情节奏是在音乐和锣鼓的节奏中完成的。而这正是戏曲导演处理舞台语言的特殊过人的地方——离开音乐，不成戏曲。

　　对于戏曲舞台来说，音乐既是时间的体现，又可以是空间的体现。至少，音乐使戏曲的时间具有更强的空间背景。因此，在音乐节奏的控制下发挥导演想象，又充分利用音乐节奏调节演员表演，使音乐节奏、情感节奏、表演节奏相互促进，达到完美统一，是戏曲导演需要十分用力的一环。

　　中国戏曲音乐丰富而又独特，一不小心就会被它“征服”。在现代文化史上，漫画家、散文家、音乐教育家丰子恺（见图62）早年看过梅兰芳的一次演出，但还不曾爱上京剧。1947年的梅花季节，他在上海天蟾舞台再一次欣赏到梅兰芳的表演，便一连看了五个晚上，成了一个不折不扣的“梅迷”、京剧迷。丰子恺先生是一个对西方音乐很有研究的人，此前，他在30年代听过梅兰芳的几张唱片，便感叹京剧音乐只要听上两三遍，人们就会渐渐迷上它。更有甚者，梅兰芳改变了丰子恺的艺术趣味：“自从他把我的音乐趣味从西洋扭到中国之后，我的美术趣味就跟着走，也从西转向东，从此我看重中国自己的美术了”。

　　某种戏曲音乐是某种戏曲形态的主要标志性元素。戏曲导演不可忽视。既接受戏曲音乐的控制，又充分发挥它的艺术效应，是戏曲导演功力深浅的“计量器”。