一、戏曲的导演和导演制

　　中国戏曲编制原本没有“导演”这个职务，这和古希腊等外国戏剧一样。其实，那时候演戏，有“导演”这样一种工作，不过还没有“导演”这个名词。在古希腊，“导演”常常是由埃斯库罗斯、索福克勒斯、阿里斯托芬这样的剧作家来“兼任”，他们还要作曲，还“兼任”合唱指挥等。有时还要作为主演“粉墨登场”。在中国，情况大抵也是这样。没有“导演”这个职称，但相当于导演这个职位的人，则早有记载。北宋时就有“排戏”、“说戏”、“攒戏”之说，而“总抱讲”就相当于今天的导演。

　　外国戏剧中，比较公认的第一个导演是德国的梅宁根公爵（见图55）。对中国话剧来说，比较公认的第一个导演当数赴美师从著名戏剧家贝克后回国参加话剧运动的洪深先生。中国戏曲的第一个导演是谁？则尚在探究中。

　　中国戏曲的传承长期是师徒之间口口相授，手把手教，师傅（常常又是主演，又是班主）实际上干了“导演”的工作。和古希腊时期的情形相仿，中国文人介入戏曲创作后，一般都在戏剧中发挥重要作用，不仅写剧本，还要做许多现在看来该由导演做的事情。像关汉卿这样的剧作家也多半是“色长”——众多角色的“领导人”，组织伶人排戏的事多由他们来干，别人也真的干不了。从较近时期的几个例子，我们也可以找到这种情况的证明。

　　“四大徽班”之首的三庆班，他们为了让北京观众在大冬天最冷的时候也能人戏园看戏（那时候戏园没有暖气，四面透风），一直演到腊月十六封戏箱，便创作了36本的连台轴子戏“三国戏”。现在想来，在名伶唱“对儿戏”的票房软下来之后，连台本戏——让观众今天看了明天还想来，并且还是挨着冻看——这是生存的需要。这36本的“三国戏”的作者就是该班的老生演员，也是京剧史上既是演员（人称“活孔明”）又兼编剧的少数几个人之一的卢胜奎先生（见图56）。这些戏的排演，也是由他担纲的，他事实上就是这个连台本戏的导演了。看看当时的阵容：大老板程长庚饰鲁肃，三庆班重金礼聘的著名小生徐小香饰周瑜，编剧兼导演的卢胜奎饰诸葛亮，杨月楼饰赵云，黄润浦饰曹操，钱宝峰饰黄盖，个个了得。在京剧学者、作家徐城北看来，三庆班的“三国戏”在当时的情况下连续客满，不能不在京剧史、戏班史上大书一笔。轻轻作一个推论，在“导演中心”的今天，卢胜奎当数戏曲导演中的“特级大腕”。

　　民国四年（1915年），梅兰芳正搭着俞振庭的班儿在北京吉祥戏院演出，“中秋”将至，梨园竞相排演“应节戏”。“应节戏”在“第一舞台”以王瑶卿为首打出宫廷秘本《天香庆节》，请的都是名角儿；梅兰芳虽也在被邀之列，但不能前往，便请齐如山（见图57）编一出新戏，既是与“应节戏”呼应，也与“应节戏”对垒。齐如山编出《嫦娥奔月》剧本，梅兰芳与班里人都说“不够看”即戏不够，齐如山却胸有成竹，说我再给你安上些身段，仔仔细细一排，戏就够看了。接着，齐如山和梅兰芳一起“找扮相”、“创制古装”，戏排出来了，大胜“宫廷秘本”《天香庆节》。显然，齐如山作为编剧兼导演，在这个戏中较为全方位地发挥了“导演”的作用。

　　“导演”这个名词正式见诸报刊，则是在20世纪20年代，我国第一本电影刊物《影戏杂志》上。青年创办者陆洁在编发稿件时，字斟句酌，将英文单词director泽为“导演”。这个在当时生僻的词从此以后成为戏剧、电影、电视和普通观众中的通用名词。当然，如果说“我正在导演一部话剧”。那又变成一个动词了。到了1930年，梅兰芳率团赴美国演出，中国出现了徐城北先生所说的“京剧走向世界的第一位导演”张彭春。张彭春（见图58）当时任梅兰芳访美剧团的“总导演和总顾问”，正式挂了导演而且是总导演的头衔。

　　张彭春是当时学贯中西的文人。他与齐如山不同，齐如山在法国接受西方戏剧教育，本来对京剧不感兴趣，不料反而成了京剧的“名编名导”。而张彭春自幼受家庭熏陶爱上京剧，1910年赴美留学期间接受了莎士比亚和易卜生戏剧，并在几年之中濡染于百老汇演出剧目。回国在南开大学执教的十多年间又多次赴美进修、讲学等，以比较的方法向美国介绍中国戏剧。作为梅兰芳访美剧团的导演，张彭春主要做了以下四方面的工作：

　　①将原定两个半小时的戏改为两小时；

　　②建议删去了某些慢板唱段；

　　③将各戏中的舞蹈单独抽出来，与短剧组台演出；

　　第四、用英语向美国观众作介绍，然后以梅氏舞蹈和剧目的表演，生动“阐发”京剧扮相、服饰及象征性道具等戏曲语言。

　　徐城北认为张彭春采用的办法正确，效果明显，不愧为中国京剧走向世界的第一位导演。由此可知，京剧开始有了导演，但是时有时无，大多数时候导演是缺席的。那么，京剧的导演制又起于何时呢？第一批京剧导演都由哪些人充任呢？这个制度起到了什么作用呢？

　　其实，中国京剧导演制起于20世纪50年代。中华人民共和国的建立是一个翻天覆地的变化，必然带动各行各业发生变化。各方面的人物“进城”，令戏剧界的面貌焕然一新。京剧导演作为一个艺术职务也“应运而生”。其产生原因有以下几方面：

　　第一，欧阳予倩（见图59）、田汉等在中国话剧萌芽时期就投入话剧、戏曲创作和排演的戏剧家都写出了与传统有别的京剧剧本，要排演就不能没有导演：

　　第二，50年代全国都“向苏联老大哥学习”，其“斯坦尼斯拉夫斯基体系”在戏剧界影响甚大，对京剧导演制的形成有推波助澜的作用（见图60）；

　　第三，50年代中后期开始创作排演现代京剧《白毛女》和《赤壁之战》等名家云集、规模宏大的合作剧目，都需要有导演来协调、执行和组织。

　　可见，时代的因素、外来的影响、京剧发展本身的需要，都促成了京剧导演制的产生和形成。而这一时期的第一批京剧导演是由以下一些人员组成的：

　　第一，参加过新文化运动的一批旧戏工作者，如郑亦秋等，他们有传统戏的功底，文化水平较一般演员要高，又接受过新文化的洗礼，编排的京剧效果不错，成了专职导演；

　　第二，延安平剧研究院的艺术工作者，如阿甲等人，进城以后担任中国京剧院总导演等职。其他人也有在不同地区的戏曲院团任导演等职；

　　总之，这一时期进入京剧院团担导演的人员，一般在艺术上颇有修养、经历上也有些不凡之处。但是，在传统京剧节目的排演上，这些导演大多数都无用武之地，在各个不同的地方或院团，力量发挥也不平衡。1958年梅兰芳排演《穆桂英挂帅》时也用了导演，京剧和各地方戏曲的导演制开始固定下来，特别是在新编历史剧和现代戏的排演中作用越来越大。我国改革开放以来的30年，京剧和地方戏逐步开始请话剧或电影导演当戏曲导演，出现了新的面貌、新的探索，也有一些成功的作品，但在如何保护传统的戏曲艺术原生态表演等问题上，也开始出现不同的意见和看法。所以，中国戏曲学院和其他戏曲学校开设专门的戏曲导演专业很有必要。