戏曲表演的基本原则是体验与表现相统一，它与话剧和电影是不同的，话剧和电影是体验与体现相统一。相同之处是都要“体验”，相异之处是话剧与电影的第二步是“体现”（在舞台上生活），戏曲的第二步是“表现”（在舞台上演给观众看）。换句话说，话剧和电影表演是先追求“真”（模仿生活），以真求善求美；戏曲表演是先求美（以程式即美的形式表演生活），以美求善求真。显然，艺术共同追求都是真善美，但三者的位置摆放先后不同，就形成了不同艺术的特殊之处。

　　关于戏曲表演的体验和表现，梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中的“卧鱼”（见图52）是一个最具有说服力的例子。

　　《贵妃醉酒》这个剧目出自明人《磨尘鉴》传奇，而演出蓝本相传是四喜班吴鸿喜所创，有路三宝、梅兰芳两种不同的演法。梅氏演法有独特创造。梅氏的创造也是在不断的磨砺中完成的：梅兰芳删去了原先演出剧本中那些黄色的内容，通过杨贵妃来描绘古代宫廷贵夫人的抑郁和苦闷。表演中提炼出“宫怨”这一主题，贵妃之“醉”便有了灵魂。梅兰芳的表演也向体验和表现跨越了一步。比如“卧鱼”这个动作，过去的人在表演的时候，并不曾想它有什么深层次的意思，只是从动作姿态的优美、起伏上去完成，单纯求美就行了。作为大师的梅兰芳，不仅基本功扎实，还善于用心体验，要找出为何卧鱼的心理动机。

　　杨玉环是一个雍容华贵、天生丽质的哀怨美人。当原来宠幸她的唐玄宗疏忽了她，等盼不来时，她独饮于百花亭，哀怨自伤。这个戏写的是这样一种情绪，这样一种性格，这样一种环境，这样一种外部冲突不强但内心冲突激烈却难于表现的场面。梅兰芳饰演的杨贵妃“卧鱼”时，原先也是“老师怎么教就怎么演，后来他在草坪上嗅花香，别人说：‘你这样做倒像在做“卧鱼”的身段’，梅兰芳便把这个动作的目的确定为嗅花，通过这个动作表现杨贵妃的苦闷心情。”梅兰芳找到了“卧鱼”的生活依据——为什么要低下身去？那是为了闻花儿的香气。梅大师找到的理由是很合理的。因为他是对剧本所写的杨贵妃此时此景中的内心情绪进行了深刻的研究和体验。花香花美而杨贵妃比花更香、比花更美，但却遭到唐玄宗的疏忽怠慢。梅先生纯熟地使用肢体语言程式动作、唯美地表现了杨玉环的内心活动。这就是戏曲表演从体验到表现的过程。所以表演程式不仅要“钻进去”，而且要“跳出来”。

　　正是因为戏曲表演创作是由体验到表现，虚拟性特别强，故戏曲表演的美学特点在以下三个方面特别引人注目：

　　第一、以形传神，形神皆备；

　　第二、褒贬善恶，旗帜鲜明；

　　第三、形式之美，动静相宜；

　　三方面中，第一点是戏曲表演对“真”的特殊追求方式；第二点是戏曲表演对“善”的特殊追求方式；第三点是戏曲表演对“美”的特殊追求方式。

　　戏曲表演的“真”不是对生活的“模仿”，而是对生活的“变形再造”，是以形传神、形神皆备之“真”。为了求得这种“真”，戏曲表演有时不惜遗貌取神——丢下外部的真实，而求“真”的神韵或有神韵的“真”。例如，要论年龄，历史上的周瑜比诸葛亮还大，但在近世的舞台上，雉尾小生扮相的周瑜，替代了元杂剧中与孔明同样以“三髭髯”扮演的周瑜。小生扮相的周瑜不再戴胡子，英气飘飘，锐气逼人，但同时因少年气盛而心胸狭小，政治上是个“近视眼”。这就是舍掉某种生活的本真，外貌的相似，而强调人物性格的魅力和神韵。之所以改变周瑜的行当和扮相，追求的也正是“形神皆备”的艺术效果。

　　在戏曲中，我们常常看到这样的情形：对正面人物，大加褒扬；对反面人物，则无情鞭笞。著名导演陈薪伊在《生命档案》一书中谈京剧是变形艺术的时候说：“我以为莎士比亚的精神是：把人类演变发展的过程解剖给人看（美即是丑，丑即是美的麦克白式的典型），而京剧的精神是写意、唯美、变型、归类（关羽不得有私念，曹操不得有仁义，张飞不得有柔情）。”中国戏曲的这些特点，告诉我们戏曲人物的创造者在处理人物形象的时候，坚持了道德理想和审美理想的统一。以服装、化妆为例，我们也可以看到两种理想统一的集中表现。在戏曲舞台上，武生的军装变形成了大靠，旦角的袖子变成了水袖，老生的胡须变成了髯口，净行的化妆变成了美妙的脸谱。对色彩的使用，也体现着表演对人物处理的鲜明态度，如关公的红脸，张飞的黑脸，曹操的白脸，红象征着忠，黑象征着勇，白象征着奸——这些变形的艺术处理，是为了表演人物时必不可少的褒与贬，对人物的表现总是旗帜鲜明地惩恶扬善。

　　然而，戏曲表演人物不是采用类型化而牺牲个性化，优秀的演员总是在程式表演中追求人物的个性化处理。比如，以丑角饰演正面人物，就是戏曲在行当表演中突出人物个性的一种典型表现。豫剧《七品芝麻官》中的牛得草（见31页图25），京剧《徐九经升官记》（见图53）中的徐九经就是这样的例子。同样是褒贬善恶，旗帜鲜明，又同样是以丑角饰演正面人物，但牛得草和徐九经的个性区别也是十分鲜明的。我们可以从朱世慧的一段6分5秒的唱段《当官难》来分析徐九经的个性：

　　徐九经：当官难，难当官，

　　徐九经做了一个受气的官，

　　一个窝囊官！

　　自古读书为做官，

　　文章满腹洋洋得意，

　　我进京考大官。

　　又谁知我才高八斗难做官，

　　皆因是，

　　爹娘没有为我生一副好五官。

　　我怨，怨，怨五官！

　　头名状元到那玉田县，

　　当了一名小小的七品官！

　　九年来，

　　我兢兢业业做的是卖命官，

　　却感动不了那皇帝大老官！

　　眼睁睁不该升官的总升官，

　　我这该升官的，

　　只有梦想里跳加官！

　　原以为，

　　此番升官我能做个管官的官，

　　又谁知我这大官头上还压着官。

　　王爷、侯爷他们官告官，

　　偏落得我这小官审大官。

　　他们本是管官的官，

　　我这被管的官儿，

　　怎能管那管官的官。

　　官管官，官被管，

　　管官，官管，官官管管，

　　管管官官，叫我怎做官？

　　我成了夹在石头缝里一瘪官！

　　我若是顺从王爷做一个昧心官，

　　阴曹地府躲不过阎王和判官！

　　我若是成全了倩娘做一个良心官，

　　怕的是刚做了大官我又要罢官！

　　我是升官，是罢官？

　　做清官，还是做赃官？

　　做一个良心官？做一个昧心官？

　　升官，罢官，大官，小官，

　　清官，赃官，好官，坏官，官，官，

　　官官官官官官官官官官官官官！

　　我劝世人莫做官，哎呀莫做官！

　　这段唱词写的是徐九经的心理活动，在这发自肺腑但又“声腔化”了的内心思维表达中，观众明白了徐九经的苦恼、烦闷、不安，特别是做良心官还是做昧心官的内心矛盾和斗争。它真实地刻画出徐九经的坎坷经历和个性，他内心的熬煎，更显出这种个性的真实性和独特性。而能够真实地袒露自己，最后劝世人莫做官，事实上是通过徐九经对官场的否定，表明了作者对徐九经的肯定。演员朱世慧表演的时候，在演唱中加入了哭腔，表现出深深的无奈、厌恶，这就更加让观众体会到角色内心的痛苦，理解到角色对官场腐败的批判锋芒。这段唱词几乎通篇都用“官”字作为每句的结尾字，显得通俗、俏皮、机智、幽默，这是为特殊角色作的代言，也符合徐九经本人的语言风格，因此也就显示出人物的性格。显然，用丑角演正面人物，也通过这类讥诮幽默的语言写活了人物。

　　最后，关于“形式之美，动静相宜”，梅兰芳说得好：“在舞台上是要处处照顾到美的条件的。”程砚秋也认为中国戏曲作为艺术，那就是“给观众一种美的感觉的艺术”。总体上对美或者说是唯美的要求，体现在两个方面：在舞台上讲究“站有站相，坐有坐相”，这可理解为静态美；而唱、念、做、打、舞，手、眼、身、发、步等种种技术，则是动态美。光动不行，只静也不行，动静结合，两相得宜，这才是美。对每一种动作的程式，不同的演员有不同的表演处理，但共同的都是对美的追求。不美不成戏，正如京剧著名武生演员盖叫天先生（见图54）总结的一句话：“一伸拳，一举步的姿势，都要练成可以雕塑的独立塑像。”所以，在戏曲舞台上表演。每个表演者都必须要成为美的化身。