一、全都为了表演

　　李渔主张“传奇之设，专为登场”，登场就是演员当众表演，让大家来欣赏。中国戏曲自萌芽以来，表演一直是处于核心地位。编剧、导演、音乐、舞美，全都为了表演。没有了表演，就没有了中国戏曲。

　　我们一直将戏曲的创作视为一个统一的整体，但这个统一的整体因创作的先后和手段的差异而分为两个步骤：一是剧本文学，一是舞台呈现。第一步骤是第二步骤的准备，第二步骤是第一步骤的体现。写在纸上的戏曲虽然已经包含了戏曲艺术的所有核心元素，编剧写作时已经作了多次“纸上的彩排”，但未经演员搬演，在观众看来，仍然是无声无色的，处于静态的“初级阶段”。只有经过演员的创造，平面的文字变成了立体的“声”和“画”，跟观众见面交流了，戏曲的创作才算完成，或说是到了“高级阶段”。某些西方戏剧人将演员和观众视为戏剧必不可缺的两个部分，这对中国戏曲来说，自古皆然。

　　强调表演创作在戏曲创作中的核心地位，这是由中国戏曲的演剧观所决定的。外国戏剧靠灯光布景等舞台技术，演员经体验“生活在舞台上”，制造舞台幻觉来吸引观众；中国戏曲完全不主张在舞台上制造幻觉，它明明白白地告诉观众，演员是在演戏，或者说就是在“做戏”，不是在舞台上“生活”，而是在舞台上演戏，演员的动作既像生活中某些动作，但又完全不是生活中的任何动作，虽然不是，又能让观众联想到生活中的那些动作。因此，中国戏曲是靠演员的表演、靠那些唯美的动作规范来吸引观众，诱导观众发挥想象，共同体现和创造剧本规定的、在不同程度上进行了变形处理的舞台生活图景。

　　为了进行戏曲的表演创作，我们需要对戏曲表演的总体特征有一个把握，这样才不至于在创作中走弯路。编导、音乐、舞美等诸多创作部门，一切都是为了表演，其实也就是为了戏曲这些不能动摇的总体特征的完满实现。因为中国戏曲的总体特征在戏曲表演中体现得最生动，也最具体，还最能与观众交流。

　　中国戏曲表演经过了漫长的成长过程，它由古代百戏、民间说唱、滑稽表演和歌舞杂耍等多种因素相凝聚，结合了可以叙事、展示剧情的艺术而逐步形成。正因为表现手段的丰富，戏曲可以评议世道、明辨是非、扬善罚恶、褒贬正邪，更主要的是戏曲表演比它所汲取营养的姊妹艺术形式能更好地塑造理想人物形象，更好地表达情感、交流思想，对观众产生很大的影响力，故而戏曲能得到较长足的发展，形成了一整套肢体表现语汇：唱、念、做、打、舞；手、眼、身、发、步，可以说“十八般武艺”都综合到戏曲表演中，并且提炼出具有鲜明个性特征的表演技术规范——戏曲表演程式，而且这个程式影响着戏曲创作的方方面面，全都汇集到一个目标——为塑造人物性格服务。

　　那么，戏曲表演的综合性和程式性应怎样去理解呢？

　　为了从表现简单的故事情节进而搬演复杂的生活万象，描绘鲜明的人物性格，在多种艺术形式的吸收和融合中，戏曲表演也从对诸种表现手段的简单调整进而发展到复杂的综合，最后形成规范化处理的技术格式——程式。程式的产生是一个渐进式的，是由简单到复杂的艺术加工的过程，其特点概而言之就是“三化”——动作展示歌舞化、情节描述戏剧化、语言呈现节奏化。说得更概括一点，就是剧情描述的音乐化，或以歌舞演故事。

　　戏曲的诸种表现手段中，何种可充当“老大”？唱、念、做、打、舞；手、眼、身、发、步等表现手段中，依排行先后来说应当是唱。音乐在戏曲中就成为主导的艺术表现手法，过去的人们进戏园子，不是去看戏，而是去“听戏”，许多优秀的演员都是在舞台上“抱着肚子唱”，戏迷在台下眯着眼睛听唱腔，优哉游哉，品鉴韵味。戏曲，经过数代名优的努力和创造，才逐步形成今天视听结合的表演格局。写戏，如果不能写出几个较大的唱段，戏不能算成功；演戏，若不能唱好几大唱段，演员也就没法再上台了，即便上了台也会遭到“喝倒彩”。如今哪怕演一个折子戏或一个戏曲小品，主角也是会有一两段较长的唱段。大学校园在训练戏曲表演的时候，应先从练习一些著名唱段开始，再过渡到戏曲肢体表演。

　　在戏曲表演中，“唱为主，白为宾”，但也有另一种说法是“唱为臣，白为君”。后一种说法旨在强调唱的主要功能在抒情，而白的主要功能在于交代剧情故事。戏既要抒情，又要叙事，故而从不同的角度看，关于唱与白的作用和地位，就有两种不同的说法。戏曲的念白，不是生活中的“说话”，而是具有与唱段相媲美的音乐性的对白或独白。无论是韵白和散白，都应当是“吟诵”，其音乐性特点是不可轻视的。

　　唱亦如歌，念亦如歌，这是戏曲的真性情。而每一个戏曲舞台的肢体动作，都应当是舞蹈化的。关门推窗、上楼下楼，一举一动，皆是舞蹈。而这些“舞蹈”，又是经过多年提炼、汰洗而固定下来的技术规格的示范。故大学生在学习戏曲表演、进行戏曲创作的时候，首先应向传统学习，从零开始，一招一式，先全部拿来，再“破茧而出”。由于戏曲舞台对形体动作的舞蹈化要求较高，因而产生出多个不同风格的步法、身段、功架和武打，它们的特点是富于舞蹈节奏美和造型美。戏曲武打，如果像外国人误认为是“中国功夫”，可以在对付暴力时派上用场的话，那就错了。因为戏曲武打虽也是功夫，但它只是舞蹈化的功夫，有美的形式表现，但不是格斗擒拿的实用拳术。而且，戏曲舞台上的任何舞蹈化肢体动作都是用来表情表意的，它必须是剧情的一个组成部分，最好还要能够推动剧情向前发展。与剧情无关的肢体动作，仅仅是舞蹈本身，意义不大。过去的戏曲表演没有导演，演员有某项表演绝技，常会离开剧情无限制展示，虽在当时获得喝彩，但无疑破坏了演出艺术的完整性。

　　戏曲表演在唱、念、做、打、舞等表现手段以及手、眼、身、发、步等方面的技术性和规范性很强，即便是人的喜、怒、哀、乐等情感，它也能通过富于外在节奏的肢体程式化表演加以表现。戏曲表演是建立在舞台假定性之上的，并且它也要求每一个演员在扮演角色时，先要根据自己的体验来运用程式、进行表演。因此，在敏锐的“艺术辨音力”面前，不同的演员，在运用相同的程式表演同一个人物时，细部上也会出现不同的演法，因而见出不同的个性。因为各个演员的经历、个性、修养、体验不同，他们在运用表演程式进行交流的时候，也不会完全一样。最明显的例子是当演员形体动作不够表现人物的时候，戏曲演员常常借助一些物件如髯口（见图46）、水发（见图46）、翎子（见图46）、水袖（见图46）、鞋靴（见图47）、帽翅（见图48）、手帕、腰带等来表现情绪，特别是表现强烈的内心冲突和心理活动。当然，这些物件都不能随便使用，需要经过专门训练，才能组织成具有程式规范的肢体艺术语言，从而“放大”人的表情，如不断甩动的头发、颤抖不已的胡须、上下翻飞的水袖、手帕，这一切所表现的都是人类情感，并且这些“物件的舞蹈”，将情感变形、外化、放大了，观众能够更强烈地感受、吸收、震动，同时也领略到戏曲表演的形式美。

　　既然戏曲表演的主要方式是动作歌舞化，那么它在整体上必然体现为舞台呈现的节奏化。离开了节奏既无法歌唱，也无法舞蹈，故由歌舞建构的戏曲表演必然处于变化的节奏之中。戏曲不能离开节奏而存在。