二、亲兄热弟，不分轩轾

　　谈了写戏曲剧本的基本功和创作唱词等总的要求，我们来具体分析一下唱词、念白在剧本中的地位和作用。明白了这些问题，对我们鉴赏和创作戏曲都会大有帮助。下面是京剧《红拂传》（见图36）开场的一段戏文：

　　［李靖带剑上。

　　李靖（引子）书剑天涯对江山负我奇才。

　　（念）投笔人争羡虎头，漫夸谈笑觅封侯。丈夫更有凌云志，钟鼎勋名未足酬。

　　（白）卑人李靖，字药师，京兆三原人士。先父官拜赵郡太守，母舅韩擒虎，官居上柱国之职。卑人本出将门，深通兵法；只因素有大志，不肯俯仰求官，为此放浪江湖，蹉跎岁月。方今天下大乱，正英雄用武之时，闻得隋帝驾幸江都，越公杨素，留守西京，招纳豪杰，我不免前去西京求见，看他相待如何，我便趁机观变，以图进取，就此渡江前去便了。

　　［李靖出门，行。

　　李靖（唱）【西皮慢板】

　　看四海乱纷纷中原动荡，

　　天生我奇才士立志非常；

　　那隋帝无道君万民怨望，

　　因此上起刀兵到处称王。

　　我本是大英雄才高识广，

　　必须要立奇功四海名扬；

　　趁此时到皇都观看景象，

　　又岂能守笔砚终老家乡。

　　（白）一路行来，已是大江边了。怎得个船儿，渡我过去？啊！好了，那边有个渔船来了。啊，渔翁，快摆船来，渡我过去。

　　如果我来处理这段戏，我将把李靖出场后的这句“引子”改为李靖在未出场时“内唱”，未见其人，先闻其声。一句高亢激越的唱腔之后，李靖带剑出场亮相，然后念韵白，尽显其风流倜傥、英俊潇洒之后，才接着“自报家门”：“卑人李靖……”这是戏曲人物自我介绍的一种程式，现代编剧已经不大采用，但我们学习戏曲文化，还是要懂得一些，有时创作中也不妨一用。通过“自报家门”，观众初步认识了英雄李靖，下面才使用“唱”这种表演程式进一步刻画人物。这段唱词，它可以视作板腔体十字句的一个样板，在声韵格律方面都较好。更主要的是从其内容，可以分析出它的四方面作用：

　　①交代时空背景；

　　②叙述人物行为动机；

　　③抒发人物内在情感；

　　④揭示人物未来动作的方向。

　　戏曲舞台的时空处理是异常灵活的，而唱词的写作，在必要时也必须表现出这种灵活性。我们看到，紧跟着的念白，舞台还是那个舞台，人物还是那个人物，但他已经从出家门，不几分钟便已来到大江边，欲渡河建功立业了。从这里，我们可以看出戏曲时空处理虚拟化的自由度，这就是所谓“流动的时间”和“流动的空间”。为什么会流动呢？因为在这里，时间和空间是随着演员的动作而变化的。戏曲的高度假定性和虚拟化特征，让演出和观赏之间建立了一种“契约关系”：演员假戏真做，观众信以为真。所以，现代戏曲中出现了较现实的布景，让不少用传统方式写戏的人感到反而困难了，就是这个原因——“实景”使时空的自由处理受到了制约。

　　我们已经从前面的戏文中看到了戏曲剧本里唱词念白的文字处理方式及其作用。但是，作为念白，戏曲和戏剧一样，还是重在“对白”，也就是人物的对话。我们也可以把前面看到的《武家坡》那样的对唱，看作是一种特殊的“对白”——它在戏中的作用是和对白一样的。所以，说它们是“亲兄热弟，不分轩轾”。我们来看李靖渡河时的这段对白：

　　［刘文静上。

　　刘文静（念）日月山河随手转，经纶天地待人为。

　　（白）岸上何人？大惊小怪。

　　李  靖（白）渔翁，渡俺过江，多把酒钱与你。

　　刘文静（冷笑）嘻嘻嘻。

　　（白）老子在此钓鱼，无拘无束，就是当今皇帝也不能命令与我；你这个汉子如此鲁莽，就要呼唤起老子来么？

　　［李靖失惊。

　　李  靖（白）看他口出大言，或是个隐逸之士，待我下礼于他。啊，渔翁，卑人一时失言，不要见怪，相烦渡俺过江如何？

　　刘文静（白）这便才是。汉子，你且上船来。

　　李  靖（白）有劳了。

　　［李靖上船。刘文静背躬。

　　刘文静（白）我看这汉子，相貌超群，或者也是英雄之辈。待我问他一声。汉子，你姓甚名谁？哪里人氏？

　　李  靖（白）小生姓李名靖，京兆三原人士。

　　刘文静（白）原来是药师兄，幸会、幸会。

　　李  靖（白）请问渔翁上姓？

　　刘文静（白）在下刘文静。

　　［李靖失惊。

　　李  靖（白）啊！莫不是肇仁兄么？

　　刘文静（白）正是。

　　李  靖（白）久仰大名，为何隐居在此？

　　刘文静（白）只因天下大乱，暂且隐姓埋名，求访真王，故而在此。不知药师兄渡江，要往何处？

　　李  靖（白）闻听越公杨素，招揽豪杰，为此前去西京求见，乘机观变，以图进取。

　　刘文静（白）那杨素困于酒色，已无大志，不过尸居余气而已。唐公李渊之子李世民，乃盖世英雄；现在太原，招贤纳士。小弟就要前去相投，辅佐于他，共成王业。

　　李  靖（白）原来李姓有如此人才，倒要会他一会。啊，刘仁兄，要往太原，几时前去？

　　刘文静（白）我不久就要前去。药师兄到了西京，倘若不能得志，也到太原来如何？

　　以上这段对白对于演员来说需要极好的念白功夫。对于编剧来说，需要更好的编写对白（代人物角色立言）的功夫。同时，编剧还要靠对白（包括对唱等）解决以下问题：

　　第一、交代剧情信息，推动情节发展；

　　第二、折射人物的外部动作，同时揭示人物内心情欲的紧张活动；

　　第三、写活人物性格，揭示性格冲突及性格的发展与深化；

　　第四、交代人物关系并导致人物关系发生变化。

　　从李靖和刘文静的这段对白，我们对上述第一点，一眼就可以看明白。从第二点呢，可以看出外部动作，但其内心情欲的活动没有着力描写，因为内心活动与外部动作几乎是统一的。对第三点，隐者刘文静连皇帝也不放在眼里的豪放和傲岸，批评李靖的不恭又出言直截了当，而李靖闻过则喜、有则改之，这就在冲突中写活了人物性格。通过对白，两人互相发现，惺惺相惜，这就实践了第四点——既交代了人物关系而后又让人物关系发生变化。

　　最后，刘文静邀李靖不得志时也到太原参与李世民集团共谋大业，这又为剧情的发展留下了伏笔，使分场结构的戏流畅和连贯。若我们写每一段戏都这样考虑，一个剧本就不难搬上舞台。而《红拂传》演出票房“飘红”，也不是没有原因的。

　　我们的结论是：唱词和念白（尤其是对白）在戏曲中有多重功能和作用，对于戏曲来说，有着重要的地位。它们对于编、导、演来说，都是举足轻重的。古人有“唱为主，白为宾”之说，但长期流传的戏谚又说“唱为臣，念为君”。两种说法虽然各有强调，但辨证地看，它们同为戏曲创造人物、搬演故事、表达思想的最重要手段。