21世纪来临之际，汤显祖的《牡丹亭》在美国东、西岸——加州伯克莱大学和纽约林肯艺术中心分别上演，两地演出风格迥异，并引发了一系列的讨论。毫无疑问，这是近400年来中国戏曲在世界舞台上搬演和传播历史中的重要事件之一。

　　此前约20年，白之（Cyril Birch）教授完成了《牡丹亭》的第一部英文译著，在这部完成于1980年的英译本前言中，他写道：“然而，我们不敢奢望能欣赏到《牡丹亭》的实际舞台表演，我们为（作者）的高超文学技巧深深叹服……”白之教授当年的“奢望”如今成为现实，不禁让人感叹短短20年间世界政治、文化格局的巨大变迁。

　　雅克·德里达曾经指出：任何一幅画总有一定的框架，无论是现实的，还是想象中的。一个海外的中国剧团将300多年来几乎从未全本演出的明代戏曲，搬演于美国林肯艺术中心的舞台上，演出时间长达19小时，而绝大多数的观众并不懂汉语。这一事件无疑是具有一定内在“框架”的。这一由复杂的政治背景所构成的框架，在某种程度上被大众的深层情感共鸣所改善；同时，却又因为中美双方对异国风情的迷恋（fetishisation）与嫉妒的情感而扭曲变形。

　　汤显祖，明末剧作家，生活年代差不多与莎士比亚同时，于1598年完成了巨著《牡丹亭》，当时该戏主要搬演于宫廷或贵族私宅。20世纪，它不断得到专业以及业余演员的吟唱和表演，不过，一般来说只有部分片段，如第七出《闺塾》和第十出《惊梦》等被搬演于舞台上。

　　然而，在1999年，两部源自《牡丹亭》的改编作品在美国上演：一部是3月在伯克莱上演的Peter Sellars导演的删节本；另一部是7月在纽约上演的美籍中国人陈士争导演的55场全本。这两部作品的一个重要的共同点在于，虽然附带有英文（连同汉字）的字幕，却都是完全以昆曲演唱的。这一点，无论对于现代中国观众还是以英语为母语的观众，都是一种挑战，因为汤显祖剧中人物所唱的明代昆曲采用的是一种中古时代的方言，这种语言在语法、词汇上与现代汉语口语均有一定的距离，如同莎士比亚的英语同当代美国英语之间的距离一样。

　　Sellars的三小时删节本是对原作的现代改编和浓缩，音乐上也采用在欧美颇为走红的中国作曲家谭盾的全新创作。与舞台表演相呼应的是在加州伯克莱大学举办的一次学术会议，在此次会议上，世界范围内的《牡丹亭》研究的权威学者，如《牡丹亭》最初和最著名的译者白之教授、研究《牡丹亭》文本20多年的著名学者夏志清教授的学生Kate Swatek博士，都提交了论文。不过，Sellars版《牡丹亭》以不拘一格、超出常规为特点，因此并没有受到此次会议的太大注意。

　　Sellars版《牡丹亭》上演前夕，加州伯克莱大学为学生、剧组成员及学术界人士举办了一系列的讲座。在这些讲座中，Sellars声称他创作的目的就是复兴昆曲，他认为唯有促进昆曲的现代化和国际化，才能复兴昆曲。他的这一想法的形成得助于与华文漪女士7年多来的交往。华文漪女士于1989年来到美国，在洛杉矶的一个海外华人组织与Sellars相识。华女士被Sellars称为“活着的梅兰芳”，并深深地影响了他对《牡丹亭》文本、意义以及昆剧发展史的理解。

　　在纽约上演的陈士争版《牡丹亭》总体来说更遵循传统，其字幕的设计冒险采用自己翻译的，有时成功、有时不太成功的当代英语（有时是中国式英语）；与之相反，极具创新意识的Sellars作品的字幕却令人惊讶地完全依照白之的翻译。Sellars不能读原本，但他曾在一次讲座上批评白之的英文翻译“词藻繁缛，过于伊丽莎白式”。撇开文本不谈，Seliars作品在搬演和改编上取得了令人瞩目的成就。他采用多面镜子（也许在某种程度上受到当前流行的“风水”学的影响）和一堵完全由录像屏构成的墙壁，来增加双重或三重的结构效果。就像布莱希特戏剧或安迪·沃霍尔（Andy Warhol）绘画作品中的距离设置，这样的布置传达了一种刻意强调的舞台感和表演效果。

　　公允地说，Sellars的作品并不是《牡丹亭》的简单翻版，而是受到汤显祖剧本灵感激发的再创作，类似于将背景设在当代洛杉矶的电影版《罗密欧与朱丽叶》。正如加州伯克莱大学研究中国历史的叶文心（Yeh Wen—hsin）教授所说：Sellars的作品“讲述的是一个总是发生着的故事——年轻情侣、经历重重挫折、终成眷属——只是时间、地点、文体、风格上有所差别。这是对汤显祖的另一种诠释，强调人类共通的情感，同时渗透出不同文化的差异”。

　　令人惊奇的是，作为一个美国人，Sellars所做的为中国戏曲现代化、国际化的追求和努力，遇到的批评和阻力竟比陈士争力图忠实改编而受到的批评和阻力小得多。起初，陈士争受到中国大陆舆论的欢呼，他被描述为“一个拥有美国居民身份的中国人，留着嬉皮式的长发，娶了一位美国太太”，这些事实让许多美国或其他国家华文报刊的批评人士皱起了眉头。陈士争来自“买办阶级和冒险家的乐园”——上海，原先从事民间传统戏曲花鼓戏的工作。他力图在美国舞台搬演昆剧的努力，被看作是对那些不可能真正了解和欣赏地道中国昆剧的西方人的审美趣味的迎合。这一观点不仅来自中国官方，而且至少代表了纽约地区的一个华人昆曲业余表演团体的看法。

　　宋代诗人陆游的“风雨纵横乱入楼”，可以看作是中国诗歌中较早含有革命意象的诗句。在这里，“楼”或“亭”都是文明的象征，并在一定的社会环境中被建立、完成。戏曲《牡丹亭》这一标题，“牡丹”和“亭”暗示着两种自然力量的并置。抉句话说，人们越接近自然，越有可能将自我从社会的束缚中解脱出来；就好像剧中的男女主人公那样。然而在90年代后期海外华人的语境下，昆剧《牡丹亭》成为一场关于“谁有权拥有文化”的争论的焦点，说得更具体点，就是谁更有权上演文化、有权宣称或质疑这一文化产品的真实性。出人意料地，“非真实性”的批评矛头指向了纽约林肯中心上演的历时四个晚上、两个下午的55场全本陈士争版《牡丹亭》，而不是加州伯克莱大学中心剧场上演的由美国导演Sellars改编的三小时删节本。

　　问题的原因部分在于导演陈士争海外移民的身份，他于1987年由中国大陆移居海外。另一更为重要的因素恐怕是上海市文化局这一官方文化机构临时取消了原定派上海昆曲团前往美国表演的计划。官方文化称陈士争对原作的诠释为“迷信、封建、色情”，这一指责很难让人信服。正如台湾记者林潜修指出的，这一批评同样适用于莎士比亚，比如莎翁创作的名剧《哈姆雷特》，讲述的就是王子受到亡父灵魂再现的刺激而立志复仇的故事。而且，这些遭到批评的地方并非陈土争的独创，它们在汤显祖原作中就已存在。《纽约时报》对此的分析比我大度得多，他们认为：这些指责特别针对第二部分——石道姑以猥亵的语言描述她新婚之夜的空欢喜一场——这一描述在汤显祖原作和陈士争作品中是一致的。只是，陈士争在杜丽娘之死和葬礼一幕，插入了一些古代民间风俗，如烧毁丧葬用品等。狭义地看，这种改编只是一个美学方面的问题；但陈士争以美国公民身份重回中国，这就涉及了更广范围的政治问题。《牡丹亭》是昆曲中的代表作，昆曲作为中国戏曲最古老的曲种，发展于上海附近地区。基于其地理位置，上海文化局认为陈先生对《牡丹亭》的改编是对昆曲艺术的误读。

　　尽管林肯中心艺术节将该剧的演出作为他们1998年最主要的艺术活动，因为这一风波，演出被延期了。最终，中国方面于一年后同意派出他们的演出班子、演出设备和主要演员——23岁、扮演杜丽娘的旦角钱熠和领衔音乐演奏家周鸣。但所有其他人员的行程被取消了，这一消息，陈士争在演出前11小时方才得到通知，他随即设法召集海外的演员，将演出班子凑齐。