布莱希特认为演员就是要作为“表演者”出现在舞台上，而不是作为活生生生活在舞台上的人，毕竟戏剧舞台就是一个表演舞台，演员在舞台上不是真正的生活，就是在表演。布莱希特认为舞台上应该取消“第四堵墙”和打破舞台幻觉等主张，观众应该要意识到自己是坐在剧场里观看戏剧，而不是正在窥视一件真实事件的发生。

　　一、什么是“第四堵墙”

　　在传统的戏剧舞台上，多为镜框式舞台，一般有三面墙是写实布景，而台口（也就是与观众席交接的那一面）沿边的一边不存在的“墙”被称为“第四堵墙”。“第四堵墙”的作用是试图把观众与演员分开，让演员把这一面透明的空墙想象成一堵真正的墙，在表演时，演员忘记观众的存在，把整个舞台当成剧中场景，真实地在“三向度”的空间里生活做事。演员就像生活在自己家中一样，无论台下的观众是鼓掌或是倒喝彩，虽然这堵墙对观众来说是透明的，但对于演员来说，它就是一堵真实存在的墙。

　　“第四堵墙”的概念产生于1887年，自然主义戏剧家让·柔链之口。法国一位名叫安图昂的演员在高卢俱乐部演了几出独幕剧，其中一部戏是根据左拉的作品改编而来的《雅格·达磨尔》，因为前几出独幕剧都不太顺利，安图昂不甘心就这样失败，便把筹码压在这最后一出独幕剧上，当这出戏上演时，台下的气氛渐渐热烈起来。安图昂饰演的是一位离家多年的公社社员，现在他回来了，发现自己不在的这些年，家中发生了许多变故：自己的妻子已经改嫁，家中早己没有自己的位置，几乎已经无法生存下去，因此这种希望重新得到生活的权力被安图昂演绎地淋漓尽致。台下的观众已然忘记自己坐在小小的俱乐部里，仿佛与安图昂饰演的角色一“雅格”一起经历了这件事情，雅格的遭遇引起了观众们的共鸣，观众深深的同情剧中雅格的悲惨境遇。舞台上一举一动看起来如同生活一般，显得那么真实而亲近，与当时法国盛行的过火的情感、夸大的言语以及装腔作势的演剧方式风格迥异，结束时，台下掌声不断。让·柔链称：“演员必须表演得好像在自己家中一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管舞台前面必须有一面‘第四堵墙’这堵墙对观众来说是透明的，对演员不是透明的。”由此“自然主义戏剧”产生了。

　　在19世纪盒式布景的运用让人们考虑到“第四堵墙”，为了在舞台上营造一种真实生活的幻觉效果，舞台上所有一切摆设道具都是从真实生活中复制而来。三面布景环绕，让人感觉就像一间房的三面墙；屋里的家具样样俱全；各种生活小摆件以及摆放的位置也都和生活中的一模一样；窗户也可以随意拉动，就连门把手也是实实在在的铜把手。有的导演受到了“第四堵墙”的影响较深，在排练的时候不让演员知道演出时舞台的台口在哪一个方向，等到排练结束之后，待到要把戏剧搬上舞台的那一刻演员才知道舞台台口的位置。据说这样是为了演员做出一些讨好并与观众进行交流的一些行为来，避免这样的行为是为了演员在台上的一言一行都是合乎日常生活的逻辑，观众看到才会觉得表演是真实的。

　　“第四堵墙”这一戏剧理论，总的来说就是为了创造“生活幻觉”，尽可能达到：环境逼真、形体逼真、情感逼真。

　　（一）易卜生现实主义戏剧

　　易卜生主张现实主义戏剧观与布莱希特的叙事型戏剧不同，与中国传统戏曲的审美思想也大不相同。中国传统戏曲的艺术表现形式的核心不是“模仿说”，戏曲的舞台上根本不存在第四堵墙的问题，戏曲表演并不是对日常生活中美好事物的再现与模仿，而明确指出戏剧就是生活的虚拟，是一种把生活升华成一种理想化的蓝图。就如中国戏曲的剧本结构“起、承、转、合”（相当于悲、欢、离、合）这四大章法，在结尾之处总可以令生旦完满圆场。这与中国在儒家文化影响下大众求圆、求完满的文化心理有关。这种理想化的生活再现可以抚慰现实中得不到完满的芸芸众生。易卜生对演员提出的要求是务必请演员们从模式化的剧场表演方式中解脱出来，并实实在在生活在自己所表演的角色之中。易卜生所倡导戏剧要“写实”，正好与东方美学“写意”效果有着截然不同的风格。易卜生在创作中，总喜欢把剧作的背景放在我们平常所熟悉的普通环境中，这样的背景环境，越普通就越接近我们民众的日常生活，被观众熟悉，反而越能引起观众共鸣。英国现实主义戏剧家萧伯纳就认为：易卜生的过人之处就是把普通人自己的生活环境搬上了舞台。普通的事件发生在他们身上，或许曾经这些事情也发生在观众身上过。虽然莎士比亚把普通人搬上舞台，可是普通人身上发生的普通事却被忽略了。因为在现实生活中借贷金钱时不会承诺要用多少人肉来偿还，也很少见叔父要害死父亲之后并迎娶自己的母亲。

　　易卜生《玩偶之家》这部戏剧展现在舞台上的就是一个普通的家庭的生活布景，这是一个中产阶级的家庭。普通人家庭的丈夫、妻子、孩子、保姆和他们关系密切的朋友，舞台上甚至展现出这个家的四面墙壁。我们甚至感觉它就是一个家，家中一些基本的摆设它都具备。与其说，丈夫、妻子、孩子们在舞台上表演，不如说他们现在正生活在舞台上。他们如普通人一般，不是完美也不是绝对的邪恶，他们有自己心灵深处的矛盾与冲突。8年前娜拉为了生病并一定要去南方疗养医治的丈夫海尔茂，假冒生病垂危的父亲之名向银行职员柯洛克斯泰借一笔款。这些年她独自承受这笔费用的偿还，债务快要还清。圣诞来临，丈夫即将荣升银行经理，这似乎看来很美好。可是娜拉的老同学林丹太太希望能拜托娜拉找一份工作，海尔茂答应给林丹太太一份工作，辞去柯洛克斯泰。柯洛克斯泰以当年娜拉伪造签字借款一事威胁娜拉，保住自己的工作。海尔茂不允，他把此事抖露出来，海尔茂觉得妻子行为威胁到自己的名誉和地位，便数落娜拉毁了自己的前程。柯洛克斯泰在往日恋人林丹太太的劝说下，和解了此事。海尔茂觉得已经脱险又假意安抚娜拉。娜拉看清丈夫的嘴脸，已然决定离开。剧中人物之间的爱恨情仇、幻想与幻灭、抗争和失败都与我们平常生活一样的合情合理。娜拉的果断、大胆、追求独立的女权主义形象与海尔茂的虚伪、怯懦、唯我独尊的利己主义者形成鲜明对比。

　　比约恩·海默尔在研究易卜生时就曾经表示：与易卜生戏剧的戏剧性相辅相成的是语言（对白和台词），如果没有精彩优秀的道白，演技再精湛也很难讨好观众。易卜生的戏剧就是自然主义表演的一种形式。

　　（二）斯坦尼演剧法

　　再往后追溯，在研究和讨论演剧法时，不能不提到斯氏体系。斯坦尼曾经说道，如果想让艺术更具有说服力的话，那么演员就不能只存在在舞台上，而是要真正的生活在舞台上。换言而说，就是演员此时此刻的一言一行，都必须遵循日常生活的逻辑，真诚地感受、思考、交流、行动。斯坦尼可被称为是创立演员表演创作体系的里程碑。在旧的演剧教学中，各种外部表演手法被一一收集，后来表演方式往往会被定型化，就形成了一堆演剧准则。快乐、蔑视、惆怅、阴狠等等都变成了现成的表演技术。斯坦尼的“体系”有别与旧式的演剧教学方法，首先情绪不是一种必需做到外泄的表演方式，它是遵循心理规律的，由内而转外的发展，我们展示出来的并不是直接的结果。斯坦尼曾在《演员的自我修养》中打过一个比方，如果直接表达情绪或者情感本身的话，就像不需要任何自然条件孕育出来的一朵花。当然，如果剔除了自然条件，那么这朵花不可能生存，那就是一朵假花，再没有其他的了。斯坦尼认为演员的内部体验技术的修养与外部体现技术的训练是相辅相成的，二者相互约束。外部演剧技术着力于改善演员扮演角色时相对应的形体器官特征，以及演员的声音、吐字、体态等艺术表现力。这些外部元素与内部体验相结合，就如花朵有了肥沃的土地给予其养分，让花朵开放的更饱满更富有生命力，而不是一朵不靠任何条件就可生存的假花。

　　在斯坦尼表演体系形成的初期，他把表演的创作过程划分为六个要素：意志—探索—体验—体现—汇流—影响。首先，演员碰到一个能激起自己创作意愿的剧本或者是人物角色，因为迷恋从而推动自己的创作才能。其次，创作并不是凭空想象，总需要有资料来佐证，演员要搜集帮助自己实施创作的精神材料。再者，演员会在脑海中通过幻想初现角色的内部外部特征以及剧本的大环境，演员就得把它当成是自己生活的环境进行体验，之后并把体验到的人物内部感觉加上创作的外壳。“汇流”则是把体验与体现两部分的创作交织在一起，是相互扶持，相互推动着进行发展。最后的“影响”即是演员的表演对观众的影响。从以上斯坦尼提出的这六个要素来看，他在创作中首要关心的是内心精神世界内容的体验，当然这不是低估了外部技巧的作用。相反的是，演员器官外部技巧的训练在“体验派艺术”当中发挥着相当大的作用，因为“体验派”是不允许演员在创造角色时有任何机械而程式化的表现。

　　斯坦尼相信，只有如实地模仿现实生活，戏剧才会有现实意义。因为舞台幻觉的存在，引起观众的共鸣，从而达到净化的目的。