1926年应该说是布莱希特思想发展最为关键的一年。那一年布莱希特专心攻读马克思主义的各种经典著作，从马克思的著作中得出了资本主义的根本性质与人类社会的发展规律，并敏锐地感觉出整个时代戏剧艺术已经陷入到贫乏的僵局之中。也就是说，当时的戏剧已经远远落后与时代前进的步伐了。布莱希特深刻地认为：传统的戏剧表现形式已经局限住了戏剧的发展，不能更彻底德反映出社会乃至世界的本质。造成这种窘境的根本原因，正是因为传统戏剧排斥了富有表现力“叙事”因素。我们都知道，布莱希特把之前的传统戏剧样式称为“亚里士多德式的戏剧”，亚里士多德式的戏剧作品通常是以人物的行动本身来反映现实生活，而叙事型戏剧，则是演员以作者的身份来对剧中人物的行动事件来直接述说来反映真实生活。布莱希特认为缺乏记叙性因素正是传统戏剧表现手法上无法推陈出新的根本原因。他决心要打破这种僵局：就是把叙事渗透到戏剧中去。

　　一、什么是亚里士多德式戏剧

　　亚里士多德把当时的一些艺术形式定义为“模仿说”，希腊人的艺术可以说又是希腊人生活的本身。希腊人大量的艺术作品都是神话传说，故事中的神和人同形同性，一样会喜、怒、哀、乐，一样会勾心斗角，实际上神也就是理想化的人。《被缚的普罗米修斯》中的提坦神普罗米修斯，不仅创造了人类，而且充当了人类老师的角色，教会人类赖以生存的技能，使人们得到幸福并可以安定的生活。可是天神宙斯要求人们拿出最好的东西来敬奉自己，普罗米修斯作为人类的辩护者得罪了天神宙斯。发怒的宙斯拒绝将火种交给人类，普罗米修斯则冒着生命的危险偷盗火种并带给人类。最后被宙斯钉在高加索山上，终日被鹰啄食肝脏，饱受风吹日晒。奥林匹斯山的诸神虽然不生活在人世凡间，但是他们和人一样，神正是对人生活的一种模仿，凸显出希腊人的智慧、创造力。亚里士多德认为：艺术的根源是生活，艺术是一种以感性形象在摹仿人类的交往活动和精神生活。这两句话交待的非常清楚，核心问题是：艺术是对人生活的模仿。《诗学》中第三章诗歌模仿的方式中有一段：“他们描述的都是行动中的人，这些人在真实地做着事情。他们的作品之所以被称作戏剧，就因为这些作品描述的是行动中的人。”那么摹仿对象不同，则使每种艺术内部结构形式产生不同。如果是“诗”，就如荷马史诗的语言是叙述型的；如果是悲剧和喜剧，在表演形式是动作、对白。既然摹仿对象是处于真实活动中的人，他们有品性肯定是有差别的，就如我们生活中一样，人和人的性格、面貌、道德品性都不可能相同，或高尚、或一般、或鄙劣。“动作”这一词的原意，故指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿品德高尚人的崇高行为；喜剧则主要摹仿鄙劣小人物的日常活动。这就是两种戏剧形式的差别。任何形式都有从“本质形式”逐渐发展成“美感天性”的质变过程，悲剧也是如此。悲剧最初起源于酒神颂，在公元前6世纪酒神颂的表演里已经有了简短的情节和荒唐的台词。之后题材不再仅限酒神故事，取材变得广泛，可以是荷马史诗或者是神话英雄传说。亚里士多德给悲剧下了一个定义：“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的”。用通俗易懂的话语来解释这一段话：观众在观剧时，剧中人物或是剧情可能会使观众陷入怜悯或是恐惧之中，其实此时的观众已经和演员模仿的人物产生了情感上的共鸣，从而引发观众在道德思想上的“净化”，即受到教育。如果需要在情感上感染观众，亚里士多德式戏剧必然在结构上要有打动观众情感的地方，实际也就是情节上要是戏剧性，布莱希特把亚里士多德式戏剧称之为“戏剧性戏剧”。亚里士多德式戏剧在表演上要求演员体验并传达人物的情感，从而用相似与人物情感的演员感情去打动观众。

　　（一）亚里士多德式戏剧的产生背景

　　在亚里士多德的老师柏拉图看来史诗优越于悲剧，苏格拉底和柏拉图都认为悲剧是远离真理并且指出爱真理的人不应当喜爱这些低劣庸俗的悲剧。亚里士多德曾在自己的著作《诗学》中指出当时很盛行的一个观点：“史诗的对象是有教养的观众一他们的欣赏无需身姿的图解，而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以，悲剧是一种粗俗的艺术，那么他显然是二者中较为低劣者。”史诗的欣赏并不是直观的，通过概念产生想象思考，比起悲剧来说这更类似哲学家们的抽象思辨。而且柏拉图还认为悲剧大多取材来源于史诗，诗人为了满足观众们的喜好感伤专挑一些灾祸来写，这正是悲剧诗人们的罪过至此。

　　随后，亚里士多德决定多悲剧进入更深层次的研究，亚里士多德追溯悲剧的起源，第一次通过亲身实践，分析了悲剧的要素，第一次为悲剧拟下定义，这一切都被记载在亚里士多德的著作《诗学》当中。这本著作的问世以及对悲剧理论的确立记载了两千多年多戏剧的发展方向和内容，为后世研究悲剧理论留下了考证。

　　（二）亚里士多德式戏剧理论

　　《诗学》中对于悲剧的定义是亚里士多德在他的那个时代通过创作和实践，通过与史诗、喜剧进行比较而界定的，揭示悲剧的独到审美之处。

　　将悲剧与史诗放在一起比较来看，悲剧是对相对完整、且有一定长度的行动的模仿，其模仿对象不是人而是人的行动或是生活，那么由情节组成的事件才是悲剧的核心，悲剧效果的产生主要依靠事件。而史诗则完全不同，它不需要对行动进行模仿，主要靠诗人的叙述，是靠诗人的语言来模仿人物和事件。在这样的相比较之下，亚里士多德肯定了悲剧的完整性，有开头、中间、结尾，使得整个事件有机的排列在一起，不可通过删减或者的挪动某一部分能在较短时间内达到模仿带来的目的。亚里士多德曾在《诗学》第八章提到“统一性”，如前所提到悲剧的完整性，悲剧是一个完整划一，并且具有一定长度的行动的模仿。再把目光转向史诗，就觉得在“整一美”上有所缺失。当然在其他方面二者也有所不同：史诗讲究的是韵律美，形式为叙述体。而悲剧表演有演员、有歌队可以对话、用动作来表演故事，而用动作来表演故事则是最立体、直接、形象、生动的表演方法，让观众一目了然，对观众的听觉、视觉以及感觉刺激，让观众有身临其境之感。亚里士多德认为悲剧是综合的艺术，能带给观众更多直观的愉悦，如背景、音乐、情节、人物的扮相等等。史诗中具有的表演成分，悲剧皆有，可悲剧中的表演要素，史诗却不一定具备。另一方面我们从观众的接受角度来看，亚里士多德觉得情节应该单一而完整，这就考虑到观众的审美接受。“以能不费事地记住为宜”，悲剧的表演时间不应该过于太久，如果太久，观众们的观剧激情逐渐消减，没有耐心看到底，而且也会影响到观众们的日常生活。地点不宜变换的频繁、情节不宜拖沓这些都是保持悲剧整一性的重要成分。“三一律”的提出规定同一时间、同一地点、同一情节应该集中，这是有其合理的地方的。纵然是把“三一律”称作是“最愚笨规律”的歌德在将史诗与戏剧做区分的时候也必须承认：史诗的作家可以天地辽阔，而戏剧作家只能集中在一个点上。

　　如把悲剧再去和喜剧放在一起相比较。悲剧是苦难的、严肃的，换句话来说，悲剧中的人物是比今日的人要好的人，但确命运坎坷、限于苦难之中。在亚里士多德《诗学》中说到悲剧所引发的效果是通过怜悯、恐惧使得某些情感得以疏泄。而喜剧则不然，喜剧是对低劣人的一种模仿，是滑稽可笑的，是对丑陋的模仿的表现，喜剧所产生的效果通过对低劣且丑陋行为的模仿从而产生滑稽的表演情景使得观众发笑以及情感疏泄，所以说喜剧的最终目的是把人们描述得比我们今天的人更坏。让悲剧与喜剧这样比较，正好充分揭示了悲剧的特殊审美。

　　这样看来悲剧的产生并非偶尔，而是必然。悲剧的情节、悲剧里尖锐的矛盾冲突、悲剧性格等悲剧性的要素都在不断运动而生成。如果没有这些因素，那悲剧性将无所依托，正是这些因素的存在将悲剧特殊性阐释地淋漓尽致，也正是这些因素让观众怜悯、恐惧、感同身受。