一、研究缘起

　　布莱希特是是二十世纪最伟大的戏剧家之一，为了创作、实现一种新的艺术主张，他做了长期艰苦的探索，从欧洲和东方戏剧中汲取养分，从而使自己的戏剧创作自成一体。目前对布莱希特与中国戏曲关系研究还不够全面和深入，仍有不少问题值得进一步探讨。本文选择中国戏曲对布莱希特产生的影响作为研究对象，希望通过对二者的关系分析研究，更深入地认识布莱希特与中国戏曲的本质和戏剧观。

　　从布莱希特多个不同时期的剧本来看，它形成一种颠覆了“亚里士多德式戏剧”的新型戏剧模式“非亚里士多德式戏剧”，也就是布莱希特自己口中所称的“叙事剧”。布莱希特在1935年观看了梅兰芳大师之后，更加肯定自己在戏剧创作中间离效果的运用，这次会面是布莱希特创立自己理论最终的推动力。布莱希特认为中国戏曲中这种间离效果正是自己“叙事剧”中所需要的。在自己的作品中也大量运用了中国戏曲里的自报家门、楔子、检场等众多手法。翌年，还写了《中国戏曲表演艺术中的间离方法》这篇文章，谈及他在观看中国戏曲后的心得想法。后又写下《论中国人的戏剧》，这两篇珍贵的文字记录了布莱希特对中国戏曲的看法，我们也可以从中看出中国戏曲对布莱希特戏剧创作的影响。上世纪三四十年代正是布莱希特戏剧观念逐渐趋于成熟的阶段，正是寻找全新的戏剧形式和表演手段的时候，能接触到中国戏曲，布莱希特自然会有极强的兴趣。

　　布莱希特虽说非常赞同中国戏曲的表演模式，但是布莱希特并不是在生搬硬套，他一直是在尝试在欧洲戏剧的基础上借鉴中国戏曲中部分艺术表演规律，从而创造有别于亚里士多德式戏剧的新流派。

　　本文在总结布莱希特尝试在欧洲戏剧基础上借鉴中国戏曲艺术规律研究现状的基础上，分析布莱希特如何在戏剧构成、戏剧演剧规律和舞台美术实施改进，创作出全新的戏剧体系。

　　二、研究目的和意义

　　布莱希特认为要对“亚里士多德式戏剧”这种传统的戏剧模式进行挑战，并提出了新的戏剧模式“非亚里士多德戏剧”。著名戏剧家佐临在介绍布莱希特戏剧理论的一次报告中把戏剧分为三大流派即：斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、梅兰芳表演体系、布莱希特表演体系。这是三位风格迥异的戏剧表演大师，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与梅兰芳的表演更是让人觉得是处在两个极端的表演模式：斯坦尼主张“体验”，要求“真听、真看、真思考、真感觉”；梅兰芳则讲究程式化，一招一式都有套路，他主张的是表现而不是再现。布莱希特似乎是站在两位大师中间的。布莱希特的表演模式遭到了许多学者的质疑，但在1935年去莫斯科观看了梅兰芳老师的京剧演出之后，困惑中的布莱希特发现中国戏曲的表演方式和自己一直所理想的“间离效果”表演手法是相通的。更加肯定自己在戏剧创作中间离效果的运用，梅兰芳的演出给布莱希特创立自己理论以推动。布莱希特认为中国戏曲中这种“间离效果”正是自己“叙事剧”中所需要的。布氏在自己的作品中开始大量运用了中国戏曲里的自报家门、楔子、检场等众多手法。

　　需要说明的是布莱希特从未否认过内心活动，（就像从未否认“亚里士多德式戏剧”一样，布莱希特更没有想要取而代之的意思，他强调这只是戏剧形式的一种，而在他的某些演出中，“亚里士多德式戏剧”的表现手法与他的戏剧手法是并存的。）布莱希特非常欣赏中国戏曲的表演模式，因为中国戏曲的表演创作已经被提升到了一定的高度，舞台上的演员有很高的艺术表现方式，但是他们从来没有过火的、爆发性的演技。就是表演怒发冲冠、精神错乱的心境，在舞台的表演上也还是激情的但从不过火。

　　中国戏曲在布莱希特创立新式戏剧体系的初期无疑是一个重要的推动剂，也是后期学者研究布菜希特戏剧的必须提到的剧种之一。因此针对中国戏曲在各方面对布莱希特的影响研究至关重要。布莱希特与中国戏曲两者关系的研究不仅有利于对布氏戏剧体系的了解更加深入，同时也可以丰富中国戏剧戏曲艺术。

　　研究布莱希特戏剧和中国戏曲的关系有以下几点意义：

　　（1）研究布莱希特戏剧中的叙事成分、“第四堵墙”的演剧观以及非写实的舞台布景，有助于我们了解中国戏曲对布莱希特戏剧构成规律、戏剧特征以及演变过程各个时期的影响。

　　（2）针对中国戏曲对布莱希特戏剧影响的研究，有助于戏剧戏曲工作者的教学和研究。对中国戏曲在世界范围内的全面传播与推广，具有重要的实践性意义。

　　（3）针对布莱希特“陌生化”演剧方法，前面很多学者都看到布莱希特实践前期提出的彻底间离情感，使观众感到“陌生化”是不可能实现的。可是后来在布莱希特在意识到绝对间离不可能实现的情况了，提出的演员双重身份这一观点也存在尺度把握的问题。对此问题的研究有助于其他学者对布莱希特体系更深的研究和探讨。

　　三、国内外研究现状

　　丁扬忠在《布莱希特戏剧与中国戏曲》这篇文章就谈到中国戏曲对布莱希特产生影响的原因。文中记载：梅兰芳在莫斯科音乐厅公演6天。梅兰芳主演了6出戏：《打渔杀家》、《刺虎》、《汾河湾》、《宇宙锋》、《霓虹关》、《贵妃醉酒》，还表演6种舞。这些剧目表演，各有特色，歌唱、舞台、表演俱全，这些显现出梅兰芳先生在艺术成就上的高度。文中还谈论到正因为布莱希特看出中国戏曲与欧洲传统演剧方法有着明显的区别，为了在德国戏剧的改革而研究中国戏曲演剧方法。

　　孙士聪2008年发表的《试论布莱希特理论资源中的中国元素》文中提到虽然布莱希特明锐地捕捉到戏曲表演的“程式惯例”，但是这不意味着演员在表演时不需要投入情感。孙先生觉得布莱希特在阐释自己陌生化理论的同时放大了中国戏曲表演当中的“陌生化”，相反对演员的情感体验和对观众的感染力有意忽视。孙先生认为这种误读是因为东西方文化差异而导致“理论旅行”的复杂和挫折。

　　中国文化大学的王士仪先生在研究布莱希特的过程中也指出：中国戏曲的具有延伸性（超乎生活或者是形象之外）的艺术表演，意思也就是说“求似而不求是”。笔者认为布莱希特把中国戏曲的延伸性当成是陌生化效果是把话说死了。他认为史诗性剧场的陌生化效果虽然对中国戏曲有一定的借鉴，但在实际作用上已经发生质的变化。

　　联邦德国的莱因霍尔德格里姆在作品《陌生化》中就谈论到布莱希特观看梅兰芳先生演出后得到了创立自己理论的最终推动，认为梅兰芳先生这种有意识的保持距离并又具有一定艺术表演风格高度的演剧极其出色体现了陌生化的表演形式。笔者在文中多处借用布莱希特在自己作品中对中国戏曲艺术的理解和评论。此外笔者还建议如果读书想要衡量这次梅兰芳在莫斯科的表演给布莱希特以怎样的启发和深刻印象，最好细细品味《中国戏曲表演艺术中的陌生化效果》。作者把这次会晤认为是这一时期对布莱希特艺术思想影响比较大的事件。

　　总之，学者在研究布莱希特与中国戏曲时，有的学者认为这种文化上的差异也会带来一定的误读。但从布莱希特戏剧中可以看到中国戏曲舞台表演艺术的影子，这是不可否认的。