三、杂剧色——礼乐制度的产物

　　通过对元明文献尤其是剧本的翻检与考察可知，对戏曲演员继续呼做“杂剧色”的情况极少，而最终使用“脚色”一词统称演员行当，应该是人们在实际生活中体会到了杂剧色与戏曲脚色的本质不同的结果。就二者最简单的区别看：“脚色”是在故事情节发展中，服务于人物形象塑造的；“杂剧色”就其本质是一些伎艺性的杂扮段子，并不以故事人物形象的塑造为主要目的。或者可以说，“脚色”是代言体戏剧中扮演人物的行当，“杂剧色”则是叙事表演活动中展示不同伎艺的演员。因此我们看到，五个杂剧色不涉及性别的区分，但当他们开始演故事扮人物时就出现了由末尼或引戏演化而来的“旦”脚。

　　根据以上认识可以判断：王国维《古剧脚色考》专题的名称是错误的，原因就是古剧无脚色，只有杂剧色。因为王氏戏曲史中的“古剧”主要是指宋金杂剧院本，包括元杂剧，但他在具体的脚色考证中，往往把宋金杂剧色与元杂剧脚色混在一起按照“末”、“净”、“旦”等类型归纳，由于没有认识到作为脚色的“净末”与杂剧色的演化关系，这种归纳出现不少偏差，容另文探讨。这里，我们需要关注的就是杂剧色既然对戏曲的成熟提供了脚色制的基础，当然也具体印证了杂剧演出对于戏曲形成的重大影响，那么，它是如何形成的呢？

　　我们首先看杂剧色究竟是怎么回事。简单地说，杂剧色就是宋代杂剧（包括金院本）演出的演员。关于宋杂剧及其杂剧色的情况，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条有载：

　　散乐，传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色，歌板色，杂剧色，参军色。色有色长，部有部头。……教坊大使在京师时，有孟角球曾撰杂剧本子，又有葛守诚撰四十大曲词，又有丁仙现捷才知音。绍兴间，亦有丁汉弼、杨国祥。杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人“装孤”。其吹曲破断送者，谓之“把色”。大抵全以故事，务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤，故从便跣露，谓之“无过虫”。

　　《梦粱录》卷二十“妓乐”条、《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条、《青楼集志》与此大致相同，但多出如下文字（以《梦粱录》所记为准）：又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东，河北村叟，以资笑端。

　　以上材料中透露出来的信息可以整理如下：

　　1.杂剧属于散乐，“传学教坊十三部”且为散乐中的正色；

　　2.北宋杂剧已有孟角球撰杂剧本子，葛守诚撰大曲词，丁仙现捷才知音；

　　3.杂剧结构为：末泥为长，每四人或五人为一场。先演艳段，再做正杂剧；

　　4.杂剧演员及其职责分别为：末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人“装孤”。

　　5.演出内容为：大抵全以故事，务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤。又有杂扮，或曰“杂班”、“经元子”、“拔和”，即杂剧之后散段也。

　　首先分析杂剧结构和杂剧色演出时的职责和演出内容：杂剧演出中，“大抵全以故事”，虽然叙事性的内容已经得到进一步的丰富，但其演出还是以伎艺性的散段演出为主（先演艳段，次做正杂剧），效果则仍以戏谑、调笑为主（务为滑稽，本是鉴戒），尚无成熟戏剧演出中以铺叙故事、塑造人物形象为主的目的，所以此时“杂剧色”的命名和“脚色”之意尚有相当大的距离。既然“杂剧色”的名称实际是根据其演出时伎艺性的职司、形态而非叙事故事演出时的人物类型与伎艺演出的结合来命名的，则这种命名和“脚色”一词与人物的履历、生平等实际没有任何联系可言。而兹“色”是根据俳优演出时的职司、形态和演出功能命名的，指演员表演的类别，与戏曲脚色之“色”表示色貌无关。

　　接下来着重分析“散乐，传学教坊十三部”中透露出的重大信息。

　　“散乐”一词，早在《周礼·春官》中就有明确记载：“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。自有舞。夷乐，四夷之舞，亦皆有声、歌及舞。”

　　可知散乐原指周代民间乐舞。汉代则用百戏指代散乐，也常用角抵，含义有所扩展，泛指多种技艺。张衡《西京赋》对汉代百戏有相当详尽的描绘，兹不赘。南北朝时“散乐”与“百戏”合称“散乐百戏”，涵盖面更加广泛。且开始用“杂技”一词，有的还“撰合大曲，更为钟鼓之节”，配合演出。隋唐时期，散乐百戏的范围继续扩大，包括了出现不久的新品种歌舞戏，与龟兹乐、河西胡乐等盛行于世。但是，唐宋散乐又开始有意与百戏等作出区分，即散乐多指音乐、歌舞、杂剧等；百戏则常指竞技性质的角抵和杂技等。如上述“散乐传学教坊十三部”中，多数指器乐和歌唱，少数是舞旋色、杂剧色和参军色，不包括角抵和杂技等，而以杂剧为正色说明了杂剧色受到当时人欢迎的程度，表明了宋代散乐的勃兴之势。

　　就一般意义而言，历代所谓“散乐”往往是与代表朝廷正声的“雅乐”相对应的。这一切起源于商周易代之后周公“制礼作乐”开始的礼乐文化制度建设。礼乐制度区分了“雅乐”与“散乐”之后，历代统治者自我标榜的是对正声雅乐的推崇，实际生活中喜好恣肆活泼的散乐的却代不乏人。为了管理乐舞表演，历代都有相应的机构，在隋唐之前是乐府，进入隋唐为教坊，清代则是升平署。为便于管理，宫廷中久已有为演员分门别类进行命名的举措，宋杂剧色只是延续了历史上的惯例而已，所谓“传学教坊十三部”当即此意，杂剧色是借鉴隋唐教坊部色制度而来的历史事实至此清晰了起来。这便是前述明人王骥德《曲律》中称脚色行当为“部色”的原因。

　　相关研究表明：教坊原称内教坊，为皇宫内廷的一个乐舞机构，典雅乐，不属于正式政府官编制。其前身，一般以为即隋炀帝括乐人于关中为坊置之的“坊”，……至玄宗时，才正式将太常典俗乐的职能移交教坊，教坊于是成为一个大型的乐舞机构。”各乐舞机构中的妓乐演员，往往根据其在部中的具体情况，统以“色”字如：“凡命将征讨，有大功献俘馘者，其日备神策兵卫于东门外，如献俘常仪。其凯乐用铙吹二部，笛、筚篥、箫、笳、铙、鼓、每色二人，歌工二十四人。乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。”而且唐代乐部中已有“色长”之设，并在宋代得到继承：教坊本隶宣徽院，有使、副使、判官、都色长、色长、高班、大小都知。天圣五年，以内侍二人为钤辖。嘉佑中，诏乐上每色额止二人，教头止三人，有阙即填。异时或传诏增置，许有司论奏。使、副岁阅杂剧，把色人分三等，遇三殿应奉人阙，即以次补。这样，当代表散乐“正色”的杂剧在宋代宫廷演出时，给演员进行不同“色”的命名就势属必然了。

　　因此，杂剧色的产生是杂剧艺术自身演出接饬化、精致化、程式化的产物，更是散乐“传学教坊十三部”对于杂剧演出进行管理的结果。后世戏曲演员号为“梨园子弟”的根源就在于唐代宫廷部色制度影响到了戏曲脚色制，戏曲脚色的不断发展也依然要在散乐的艺术滋养下才有可能。因此我们断言，戏曲脚色制是民族文化土壤的产物，这一民族文化土壤就是无论政统体系如何更迭，其自身却恒定不变、延绵千年、笼罩各阶层的礼乐制度。

　　脚色制作为古代礼乐制度的产物，启示我们认识到，文化土壤对塑造戏剧形态具有决定影响。比如有关中国戏剧起源和戏曲形成问题的讨论中，大家普遍认为戏剧起源是具有普遍性的文明现象，中国戏剧的起源并不晚于世界其他地方。而越是强调戏剧起源的普遍一致性，中国戏曲别具一格的而貌就越是引人瞩目，引起研究者从各个角度进行探讨，重点是中国戏剧的晚熟。但也有研究者坚持中国戏剧并不晚熟的观点，或认为秦汉时期、或认为隋唐时期，中国古代戏剧已经产生。其实，这些论述都有一定的误差，比如中国戏剧的晚熟其实是指“戏曲”的晚熟，中国戏剧的产生并不等于戏曲的形成。这些认识误差产生的根源在于没有抓住中国戏曲的核心要素——脚色制进行论述。如果承认脚色制的确立是戏曲成熟或形成的标志，对于中国戏剧史的描述就顺畅多了。所以，即使中国戏剧的起源和其他戏剧样式一样古老，但由于商周易代后周公实行制礼作乐的文化建设，从仪式形态通向宗教的道路完全服从于对现世世俗秩序规范的需要，使仪式形态失去原始的神圣内涵的同时，更多地具有了以德性建设约束现实社会的功能，这其实也具有取消仪式形态娱乐功能的后果，直接压制了由仪式形态转向戏剧扮演的可能，戏剧表演的要素因此以碎片化、潜隐化的泛戏剧形态呈现于各个历史阶段，这是我们承认中国戏剧起源于上古、出现于秦汉到隋唐的依据，但还是要在脚色制的基础上才能在宋元时期出现成熟的戏曲。

　　脚色制萌发于教坊部色，在宋金杂剧院本中初步形成，经历了由唐至宋金的漫长孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累、演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对戏曲脚色形成的探讨，我们获得了探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体的视角：原始戏剧和古剧演出是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到宫廷部色制度的深刻影响。脚色制一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，并继续发生变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

　　比如，对杂剧色到脚色演化过程的认识，澄清了以往把宋金杂剧色笼统当做戏曲脚色造成的混乱认识，如乱麻一般的戏曲脚色体系一下子清晰了起来。由于以往的研究中直接把杂剧色作为脚色，或多或少地忽视了杂剧之“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲。其实，戏剧的出现以及戏剧形态的戏弄化、伎艺化演进，都是戏曲产生的重要准备，但就脚色的出现是以搬演故事、塑造人物形象这一点看，戏曲成熟于宋元是一个无可置疑的历史现象，而且这一事实并不妨碍研究者发掘宋代之前其他的戏剧现象。

　　更重要的是，杂剧色的存在证明戏曲的发展有两个阶段：脚色制出现前，中国戏剧尚处于各种杂驳的伎艺表演的阶段，即使有着大最的戏剧活动，即使这些活动中土要以叙事表演为主，完全的代言体的戏曲虽已因了叙事文学的大发展而呼之欲出，也只能主要以诸宫调的形式存在，诸宫调的表演加入人物的当场扮演就出现戏曲，而这种人物装扮活动无一例外地需要脚色才能开展起来。这一点，由南戏《张协状元》、元刊杂剧尤其是《西厢记》、《风月紫云亭》等杂剧的实例可以得到确定。事实又证明，脚色的演化与戏曲发展是密不可分、互为影响的。如前所述，“脚色”是明末清初确立为戏曲人物行当术语的，因为这是我国古典戏曲的第二个黄金时期——明清传奇在明末清初之繁盛远超元杂剧的黄金时期。恰在此时，古典戏曲脚色发生了大规模的分化，主要表现为生旦净末丑五行脚色，全都分化出了自成体系的老、小、副等次要脚色。而此前脚色就陆续有所分化，所以也可以说是脚色的进一步分化促进了戏曲演出在明未清初的繁盛局面，具体情况容另文详述。