二、戏曲“脚色”源于宋金“杂剧色”
虽然今天我們已经把“脚色”理所当然地看做是戏曲行当的专称，但据前引李渔《闲情偶寄》所记“出脚色”的材料看，这一说法完全被认可的时间还相当晚近，而根据我们依文献材料与剧本内证所作的比对，发现实际情况也是这样。这就引出一个问题，在“脚色”的行当含义完全取代其履历含义的过程中，人们对戏剧演员普遍的称呼是什么呢？文献、文物、文本内证都给我们提供了完全不同于以往的认识：一个长期以来由于径直引用“脚色”而被掩盖的词语，一个在宋金元明被人习知的词语——“杂剧色”进入了我们的视野。如果脚色由杂剧色演化而来的事实能够被清晰精确的考证所证实，则我们对戏剧发展和戏曲形成的认识将不得不做出重大调整。
据文献材料可知，在“脚色”成为戏曲演员的总名之前，对于演出者的称呼存在三种情况：
一是最通行的，宋元明文献如《东京梦华录》等书中统称的“杂剧色”：
1.《东京梦华录》：卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”：“诸杂剧色皆诨裹”、“诸杂剧色打和”、“教坊杂剧色鳖膨刘乔、候伯朝、孟景初、王颜喜，而下皆使副也”。
2.《梦粱录》：卷一“车驾诣景灵宫孟飨”：“教坊所人员拦驾奏致语，杂剧色打和和来”；卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”为：“诸杂剧色皆诨裹”、“参军色执竹竿拂子，奏俳语口号，祝君寿，杂剧色打和毕”、“教坊所杂剧色何雁喜、王见喜、金宝、赵道明、王吉等，皆御前人员，谓之‘无过虫’”；卷六“孟冬行朝飨礼遇明禋岁行恭谢礼”：“教坊所伶工、杂剧色，诨裹上高簇花枝，中间装百戏，行则动转”。卷二十“妓乐”条和《都城纪胜》“妓乐”条都记载：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，色有色长，部有部头。”
3.《武林旧事》卷一“登门肆赦”条和“恭谢”条都记载：“参军色念致语，杂剧色念口号”；“圣节”条为；杂剧色吴师贤等共十五人；卷四“干淳教坊乐部”条和卷八“车驾幸学”条同，都是：“参军色念致语，杂剧色念口号，起引子”、“随驾乐部，参军色迎驾，念致语，杂剧色念口号，曲子起《寿同天》引子”。
以上宋元材料总计十六条。此后明代史籍也对此加以确认：“教坊家有部有色，部有部头，色有色长……部如法部、胡部之属，色如杂剧色、筚篥部旋色、参军色之类，诸以杂剧色为首。杂剧用四人或五人……”可见，“杂剧色”是历史上曾经独立存在过的语汇，是与“脚色”含义完全不同的概念。
第二种情况是明王骥德《曲律》“论部色第三十七”中所称的“部色”。
第三种情况是明徐渭《南词叙录》中单个名目各自称呼，如“生”、“末”、“净”等。
三种称呼中，第三类中的名称原就各自代表一种单独的行当类别，所以可以被包括在有着集体名词意义的“部色”和“杂剧色”中，而“部色”和“杂剧色”恰恰指出了脚色形成之前戏曲演员由含混的群体走向各司其职的类别，最终形成各具特色的行当的发展演进过程。这也可以通过“脚色”之“色”与“部色”和“杂剧色”之“色”的比较看出：“脚色”之“色”在于描述、展现一个人的颜状（色貌），是戏曲演出中通过叙事表演塑造人物的重要内容；“部色”“杂剧色”之“色”则是强调演员的类别，即所谓花色品种之“色”。接下来我们通过剧本内证看一下“脚色”成为戏曲演出的行当术语的过程。
戏曲剧本中，最早出现的“脚色”有两种情况。一是南戏《张协状元》开场中的：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”一是元杂剧《花酒曲江池》第四折中的：“（郑府尹云）分明是郑元和一般模样，他倒说不是。这也有甚么难见处？张千，取他递的脚色来我看。（张千云）脚色在此。”元杂剧的这条材料不难理解，关键是南戏中的“后行脚色”当作何解。《青楼集》记云：“大都秀，善杂剧，其外脚供过亦妙。”这里，“供过”之“外脚”和“后行脚色”都是参与戏曲演出的人员，由“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇”可知，南戏中的后行脚色职司奏乐，其本意当与履历对应，表明某人的职司，恰和至今依然保留金元杂剧演出格范的晋东南傩戏中的“前行（竹竿子）”指挥乐队奏乐的情况构成印证，只是依演出实际分为“前行”或“后行”，所以“后行脚色”就是演奏人员，尚无戏曲演员之意共明。
据剧本内证可知，直到明中叶戏曲中，“脚色”还保有履历之意，如汲古阁本《冯京三元记》第七出“饯行”：“（净）说的是，小子意欲行个令吃酒，留员外多叙一叙。（众）最妙。（净）各要报脚色过来。（众）报甚么脚色。（净）各要自称某姓，兼做某营生。”但几乎与此同时，尤其是明末戏曲中，“脚色”作为演员行当之意的情况突然多了起来，例证如下：
1.明继志斋本《双鱼记》第十六出“拒媾”：（旦）呀，今日为何不带金屏过来？（老小旦）他有病在家。（丑）你每不要说谎，因方才落场，脚色翻不及了，故此不来。（老旦）休要说出本相。
2.明末刊本《张玉娘贞文记》第二十一出“场戏”：（外）先朝皆以论策诗赋取士，独我元朝改用梨园乐府，今年廷试，就以女状元辞凰得风为题，当场演戏，王娟扮作黄崇嘏，沈佺扮作贾胪，乌有扮作胡颜，下官即扮作丞相周庠，以后脚色随时改扮……
3.明末刊本《望湖亭记》第二十三出“迎婚”：（金舅）新官人不须做客，令岳这里虽则山居，颇知礼敬，因甥文到来，特寻郡中第一班梨园管待新客。（末）绝妙的，若是脚色少，学生也在里头。（小生）休说本相。
4.明末刊本《笔耒斋订定二奇缘传奇》第三出“恶识”：（丑）……原是小花面脚色。
5.《后渔家乐传奇》第六出“渔家”：（末）还少小军。（外）勿难个，叫故率船里女娘家扮子小军跟子我里走便罢。（末）在那里扮脚色。（付扮）才船里去扮子，浔江为乌江，一路杀上来。
6.《快活三》第十七出：（小生）串戏好，你妆什么脚色。（付）装旦。（小生）这一副嘴脸唱旦。
7.《新编磨尘鉴》第三出“兴教”：（生笑介）好，好个朝天子，内侍赐绣墩。（外谢恩介）万岁，此乃戏中脚色。生者万物皆由他出，枝节毕从他引，是名生。旦者，男扮女妆在欲明之际，分别男女不出，故曰旦：净本闹而雄壮反名净；丑亦是反名。
自此以后，脚色作为戏曲演员行当的称呼，得到了确认，甚至取代了其原有的个人履历之意，这也是后世研究者径以“脚色”之名着手研究的原因，却不知这样的研究视角忽略了脚色由杂剧色演化而来的过程。
根据最新的研究成果，王国维《古剧脚色考》认为戏曲脚色“净”为宋杂剧“参军”促音而来的观点是完全错误的：我们知道，宋杂剧包括五名演员即末尼、引戏、副末、副净、或添一人曰装孤，其中有末尼有副末，但却没有净就出现了副净。于是研究者提出了各种假设解决这一问题。此外，脚色制整饬规范的南戏为“生旦净末丑外贴”的七脚制，研究者就理所当然地认为七脚制中的“净”源于宋金杂剧的“副净”，这种认识违背了“副”自“正”出的基本原理，显然也是错误的。其实，根据山西、河南等地大量的宋金戏曲文物可以看出宋金杂剧的“副末”也是具有“净”行演员表演特征的杂剧色，而金元文献则提供了“副末副净”插科打诨式的配对演出其实就是一正一副的净行表演的依据，后来的戏曲剧本内证则完全印证了这一事实，于是宋金杂剧色中“副末”兼做“净”的真相得到了呈现，戏曲脚色与杂剧色的线索也被发掘了出来”。另一个被错误认识的脚色是“末”，由于研究者注意到了南戏《张协状元》等剧本中“生”脚由杂剧色“末尼”变化而来的明确的信息，于是杂剧色中只有“副末”与七脚制中的“末”有字面上的联系，遂同样违背“副”自“正”出的基本原理，认为此“末”源于五杂剧色之一的“副末”。事实上，正如戏曲研究者所熟知的，杂剧色“副末”是和“副净”做插科打诨的滑稽演出的，南戏末脚则端庄稳重，往往同时兼司演出开场之职，二者功能、扮相、演出效果根本不属同一风格。根据对文献材料、戏曲文物以及戏曲剧本内证的系统考证，戏曲脚色“末”其实是由杂剧色“引戏”演化而来的”，这是杂剧色与戏曲脚色的另一条线索。于是，以往芜杂混乱的戏曲演员行当就可以根据戏剧发展的不同阶段分为杂剧色与戏曲脚色，同时建立线索清晰的对应关系：
杂剧色 末泥 引戏 副末 副净 或添一人装孤
脚色 生（女为旦） 末（女为旦） 净 丑 外、贴 | 
