在世界戏剧体系中，中国戏曲以其独特的面貌和成就展现出别具一格的博大恢弘气象，其中脚色制是体现中国戏曲与其他戏剧样式差异面貌的核心与根源。因此，我们看到，王国维出版《宋元戏曲史》之前所做的基础性工作中，《曲录》、《戏曲考原》、《优语录》、《唐宋大曲考》等系列专题研究后的收尾之作就是《古剧脚色考》。然而，我们不无遗憾地看到，《宋元戏曲史》的论述中借鉴其他相关专题研究的比比皆是，关于戏曲脚色的内容却极少。为什么会这样呢？是不是脚色问题还需要进一步的深入研究，才能紧密联系到戏曲史的论述中呢？或者，是不是对于戏曲脚色的研究取得深入研究后，对中国戏曲史的认识将会是另一种样子呢？无论如何，研究中国戏剧，对于戏曲脚色的问题不可等闲视之。

　　但是，在论述戏曲脚色的一开始，我们就不得不面临一系列的问题：究竟是“角色”还是“脚色”？究竟念“脚（jue）色”还是“脚（jiao）色”？究竟是怎样就出现了脚色？随着这一系列问题的解答，我们义会看到，戏曲脚色的发展实际有两个明显的阶段，而这两个阶段恰好说明了戏曲是怎样由泛戏剧形态发展为成熟戏曲的。对这些问题的进一步探讨又将使我们看到，造成中国戏剧发展和戏曲形成尤其是脚色制的本源在于中国古代特有的礼乐制度，也就是文化的属性内在地规定了中国戏曲别具一格的独特面貌。于是，具体个案的脚色研究印证了宏观文化差异对于精神、物质文明差异的深刻塑造，对戏曲脚色研究的重大意义于此进一步凸显了出来。

　　一、“脚（jiao）色”绝非“角色”

　　对古代戏曲脚色的认识到现在都是引人瞩目的问题，甚至网络都有较为热烈的讨论，但实际并没有取得明显的进一步结论，这包括现代规范汉语用“角色”替代“脚色”合适与否，“脚色”该如何念等等。这一局面的出现与当年王国维不加辩驳地径直使用“脚色”来研究宋金戏曲演员的做法密不可分。所以今天讨论这一问题，我们需要从最基本的地方开始。

　　最早从词源角度探讨“脚色”含义的是孙楷第，他发现“脚色”最开始出现时，指的是“履历”或“个人简历”，与戏曲活动毫无关联”。他发掘的文献材料如《说郛》引宋周密《浩然斋视听钞》“秦玺”条有：“鞑靼有拗哥者元系大根脚，其家陵替。言其家根基不浅，原系世族也。”孙氏释“根脚”曰：“犹言根底，脚色状之脚，当解作根底。唐人选调亦或称脚。”宋人赵升《朝野类要》有较详尽的信息：“初入仕，必具乡贯、户头、三代名衔、家口、年龄、出身履历。若注授转官，则又加举主又无过犯。”较有价值的记载还有宋人王明清《挥麈前录》：“本朝及五季以来，吏部给初出身官付劄，不唯著岁数，兼说形貌，如云：长身品，紫棠色，有髭髯，大眼，面有若干痕。或云：短小，尤髭，眼小，面瘢痕之类。以防伪冒。至元丰改官制，始除之。靖康之乱，衣冠南渡，承袭伪冒盗名字者多矣。不可稽考，乃知旧制不为无意也。”

　　这些原始文献使我们知道作为履历意义使用的“脚色”实际包含两项内容：一是有关“根脚”的信息，如《浩然斋视听钞》的“根基不浅，原系世族”之类包括出身乡贯、广头、三代名衔以及年龄等；二是个人色貌外表的信息如《挥麈前录》中的“长身品，紫棠色，有髭髯，大眼，面有若干痕”或“短小，无髭，眼小，面瘢痕之类”等。根脚与颜状（色貌）应作者简介　元鹏飞，文学博士，河南大学文学院副教授、硕士生导师。当就是脚色之“脚”与“色”的意义。这是由于古代没有照相技术，关于“色貌”的信息于是成为需要强调注明的一项。根据以上分析，既然“脚色”的“脚”意源于“根脚”，则念为（jiao）是正确的发音。这就从读音方面把“脚色”与“角色”做了初步的区分。接下来我们看本为“履历”之意的“脚色”怎样成为戏曲行当术语，又因此与一般意义的“角色”有何本质不同。

　　“脚色”为什么会进入戏曲演出活动中并成为最重要的术语呢？刘晓明在《杂剧形成史》中说：“这（脚色）实际上就是描绘一个人的体貌及其生平事迹，这和戏曲行当表演故事剧中人物非常相似，伶人将其引入作行当名称的代名词，就成为十分形象的说法。”这是对戏曲本质与脚色关系的精辟论断，惜未展开论述，也没能深入精确地揭示脚色及相关术语的演变过程。

　　熟悉古代戏曲演出的人都知道，凡一人首次出场，首先要绕场走台步，然后站定来一个亮相动作，这其实就是色貌信息的展示。接下来要说一段类似于今日自我介绍的话。如南戏《张协状元》在诸宫调表演转为戏曲演出后，冲场的生曰：“祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前。有意皇朝辅明主，风云末际何恹恹。一寸笔头烂今古，时复壁上飞云烟。功名富贵人之欲，信知万事由苍天。”又如元刊杂剧《散家财天赐老生儿》中首先出场的正末说：“老夫姓刘名禹字天赐。浑家李氏，女孩儿引璋，女婿张郎。一家四口儿，在这东平府在城居住。有侄儿刘端，字正一，是个秀才，为投不着婆婆意，不曾交家来。如今老夫六十岁也，空有万贯家财，争奈别无子嗣。”这在元杂剧中被称为“开”，明清传奇谓之“出脚色”，而最为人熟知的是今日依然习用的“自报家门”。元杂剧名之“开”，是要“强调角色转换”的意义”，“出脚色”则见于李渔《闲情偶寄》：

　　本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。大迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。

　　这说明，在长期的戏曲演出中，由于演出中人物登场亮相相当于自身的色貌展示，而所作自我介绍中的生平、履历等内容含有“根脚”信息，恰与“脚色”的含义一致，于是被借用到了戏曲演出中。而这又被称为“自报家门”则和传奇开场有着内在联系。我们知道，金院本中也有“家门”类表演，归于“打略栓搐”中，有如下类别：和尚家门、先生家门、秀才家门、列良家门、禾下家门、大夫家门、卒子家门、良头家门、邦老家门、都子家门、孤下家门、司吏家门、忤作家门、撅徕家门。徐扶明认为，这些“家门”是演员扮演人物类犁的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程序”。只不过这些“家门”是以相关人物的戏谑演出为土的伎艺散段，成熟戏曲中则把这种伎艺散段发展成为塑造人物的重要手段之一，自宋元南戏到明清传奇“家门”渐渐与“开场”合并，但“自报家门”的说法还是延续了下来。而由于自报家门的基本情况相当于一个人的自叙“脚色（个人履历）”，在长期的实践中，“脚色”渐渐被人们接受，最后进入戏曲中成了演员行当的代名词。

　　问题在于，履历意义的“脚色”因人而异，戏曲“脚色”则化繁为简，使之成为类型化的行当专称，词语的意义已经完全转化。就“脚色”的履历含义因人而异的情况看，“角色”与之有一定的对应关系。因为每一个戏剧人物都是我们所称的角色，每一个角色都有其对应的“脚色”履历。但戏曲行当含义的“脚色”则无法和“角色”对应，举例而言：梅兰芳是“脚色”中的“旦行”，但在不同剧目中所演的人物即“角色”却一剧一变，此剧为杨玉环，彼剧则为杜丽娘等。这样看来，“脚色”相当于有类群集体意义的词，“角色”则是类群下具体的单一意义的词，二者不能完全等同是一目了然的。再加上前面论述的发音差异，则“脚色”更不应被“角色”取代而消失。这不仅表明了东西方戏剧对于戏剧人物认识的差异，更深刻反映了东西方戏剧的不同本质。