一、全球化与本土化

　　21世纪全球化与本土化成为不可阻挡的历史潮流，作为与全球化相对应的本土化来说，它是在经济全球化一体化、西方文化霸权的全球扩张战略下出现的。全球化造成了外来文化对中国本土文化的影响，同时又导致了本土文化对自身文化身份的反思，全球化问题不仅带来了本土化问题，还延伸出多文化主义。西方资本主义文化霸权对第三世界国家文化正以多种形式进行威胁与控制。发展中国家为了确保自己的独立性、自主性、主体性，抗拒发达国家的帝国文化主义，为了不被世界主导性潮流淹没自身的历史和传统，致力于重建和发展自身的民族特色，产生了本土主义和本土化问题。本土化主要体现在反对西方文化霸权、反后殖民主义眼光和思维，同时倡导本土文化的主体意识，确立民族文化认同和中国文化身份。

　　作为全球化反思而形成的后殖民主义理论，虽然不是从全球化的角度提出的，但在很大程度上影响着人们对全球化与本土化关系的看法。以萨义德为代表的后殖民主义批判强调西方知识话语权对第三世界民族国家文化的消解。认识和理清后殖民主义和本土化的共同点和差异对于接下来要阐述的小剧场戏剧本土化有重要意义。本土化与后殖民主义都共同致力于对传统文化的挖掘，然而后殖民挖掘中国传统文化中反现代性的原始风俗和文化题材，热衷于表现乱伦、变态、一夫多妻等前现代现象；本土化却致力于挖掘和再现中国传统文化和美。萨义德在《东方主义》中指出西方中心主义虚构了一个“东方”，使得西方得以用猎奇和偏见的眼光看东方。在他们眼中的“东方”文化是落后的、粗俗的、野蛮的、丑恶的，而西方是发达的、文明的、先进的、美好的。面对这样一种文化帝国主义，面对全球化中第三世界国家与西方国家的不平等关系，身为第三世界国家的中国，必须强调自己的传统文化、警惕西方文化霸权对我们的“后殖民主义”侵蚀，确立起自己独特的中国文化身份。

　　二、小剧场戏剧在中国的本土化过程

　　19世纪80年代，法国戏剧家安托万开创了以小剧场进行戏剧演出的先河，标志着小剧场戏剧的诞生。此后这种形式在欧洲迅速传开来，在随后的20世纪早期由美国开始普遍地进行了小剧场戏剧运动。西方各国对于小剧场戏剧的命名不一：美国称为“外百老汇戏剧”、英国称为“边缘戏剧”、法国称为“大众戏剧”。他们认为各国的剧场都已小型化，小剧场戏剧这一概念不足以概括新戏剧潮流，然而在亚洲国家特别是日本和中国至今仍将这种新剧称为小剧场戏剧。笔者认为亚洲的新戏剧之所以要借用小剧场戏剧这样一个西方戏剧史上的概念来表述自己的戏剧，是因为小剧场戏剧的兴起到传入时亚洲戏剧家还处在对欧美现当代戏剧的全面学习和模仿的阶段。当小剧场戏剧这一戏剧潮流在中国兴盛时，中国戏剧家们也试图寻求中国戏剧自身民族身份的表达，确立起独特的中国文化身份，在戏剧形态上形成自己的独特语言。

　　小剧场戏剧这一戏剧潮流真正传入中国是在20世纪20年代由宋春舫、陈大悲、余上沅、欧阳予倩等戏剧家对西方戏剧艺术的介绍、教学和实践，开始了对于小剧场戏剧的最早尝试。在1970年代末改革开放的大背景下中国才逐渐受到小剧场戏剧热的影响，真正标志着中国小剧场戏剧兴起是在1982年由林兆华导演，高行建、刘会远编剧的《绝对信号》。抛弃了镜框式舞台，观众围绕在舞台四周，突破了以往旧的观演模式，成为小剧场戏剧的里程碑。“文革”结束后，中国进入了改革开放大浪潮中，戏剧家群体面临一次思想的大解放，中国戏剧在传统戏剧的基础上吸收西方的表现技巧和戏剧理论，得到空前的发展。

　　1980年代中国小剧场主要以“探索戏剧”为主，在内容上注重人物的意识、人性和文化的深度；从表演理论上突破了“第四堵墙”和斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系；从观演关系上缩短了演员与观众之间的距离，观众可以近距离观看增加观众的参与感。1985年后中国小剧场戏剧迎来了实验性戏剧，当时的小剧场戏剧不是单纯的为了进行戏剧实验，其真正目的是为了拯救中国话剧，将中国话剧赋予中国传统文化色彩。其中《打面缸》《长椅》等，都是这一时期具有中国传统文化色彩最具代表性的作品。

　　1990年代初中央戏剧学院的十来个学生排演了许多西方剧目，《等待戈多》《秃头歌女》《风景》等，剧目的整体结构、内容、台词都与原著有所不同。他们在向西方经典剧目学习的同时，还表达出本年代初中国青年人对当下社会的反思。在《等待戈多》中导演将台词加进了大量的北方俚语与童谣，使原剧中两个流浪汉的闲扯变成了具有中国特色的调侃。随着90年代中国市场经济的发展，商品经济的大潮不断影响着中国戏剧，观众对于戏剧的要求也不断发生着转变，从以往的寻求政治道德与思想言说，发展到注重娱乐和消遣，因此出现了商业化影响下的小剧场戏剧，这一时期的戏剧题材注重表现中国观众关心的社会问题或热点现象。

　　回顾上述发展过程，我们可以清晰的看到小剧场这样一个来自西方的新戏剧潮流传入到中国这片土地后，通过中国戏剧家对西方戏剧理论体系进行选择性、创造性的吸收，结合中国具体国情，运用中国丰富的传统文化资源，让这样一个外来的艺术品种逐渐地在中国本土化，逐渐发展成为了具有中国特色的小剧场戏剧。

　　三、全球化视野下中国小剧场戏剧的本土化特征

　　从20世纪20年代西方小剧场戏剧传入中国开始，中国小剧场戏剧就已经被赋予了中国本土化色彩。在90年代中国小剧场戏剧蓬勃高涨的时候，也是全球化时代来临之时。一方面，全球化造成了外来文化对本土文化的影响；另一方面，这个过程又导致了本土文化对自身民族身份和同一性的自觉与反思。在此情况下中国戏剧家也意识到必须建立起独特的中国文化身份，反思中国戏剧自身的民族身份的表达，才能在全球化的进程中，站稳脚跟。中国小剧场戏剧通过对西方戏剧流派、理论、表演体系的学习和借鉴，经过“拿来主义”之后，通过挖掘和整合传统文化资源，具有了鲜明的民族独创性。我们可以看到西方戏剧流派与体系对本土文化的介入，使得中国小剧场戏剧相对于西方小剧场戏剧本身已经发生了巨大的变化，是具有中国特色的小剧场戏剧。

　　中国小剧场戏剧从20世纪80年代兴起到1990年代的兴盛，再到成为中国当代戏剧的主流戏剧，与我们现在所处的全球化时代是密切相关的。20世纪80年代英国著名学者阿尔布劳在《全球时代》一书中提到“全球化”，与此同时中国小剧场戏剧兴起；20世纪90年代联合国秘书长加利向世界宣布真正的全球化已经来临，与此同时中国小剧场戏剧也顺应着全球化的趋势正蓬勃发展。

　　中国小剧场戏剧参与到全球化竞争中，一方面以一种相当开放的立场来吸收西方外来文化，这样的开放性对于中国戏剧本土文化的生存与建构是必要的；另一方面，中国小剧场戏剧也在试图寻求更大的生存空间。中国戏剧家们努力挖掘传统文化资源，寻求自身民族身份的表达与确立起中国的本土文化身份，使得中国小剧场戏剧的本土化特征鲜明地体现出来。

　　首先，从“古为今用、洋为中用”这个角度上来讲，小剧场戏剧作为从西方传入中国的外来文化，中国戏剧家们不是一味的照搬照抄，而是选择性、创造性的去吸收和借鉴，使得这样一种外来文化带上了中国性、民族性的色彩。中国戏剧家们在民族文化身份的表达上也相当强烈，林兆华排演了大量的西方大师的作品，如《浮士德》《哈姆雷特》《等待戈多》《理查三世》等作品，其中的《哈姆雷特》就与原著有很大的不同，无论演员、服装、道具、舞台背景、台词以及表现形式上都体现出浓郁的本土化色彩，使得观众能更深刻的理解剧作家所要表达的故事内容及情感。林兆华版的《哈姆雷特》破除了原著《哈姆雷特》对于古代丹麦宫廷雍容华贵场景的再现，没有刻意去烘托和渲染哈姆雷特复仇的气氛，在舞台布景上我们看到的只有旋转的吊扇，破旧的电子仪器、老式的剃头椅子。在服装上也没有丹麦宫廷的高贵华丽，演员大多身穿长袍来表示身份，剧中国王的服装是生活中到处能见的风衣，而哈姆雷特是以朴实的生活装饰演。在林兆华看来他不想把复仇篡位这样的故事突出，而是想突出哈姆雷特的思想，认为有思想的人都可能面临哈姆雷特的一样的命运，即“人人都是哈姆雷特”。先锋戏剧代表人物孟京辉排演的《盗版浮士德》，将歌德的《浮士德》进行改编。剧中台词大量使用本土化语言，进行大量的排比和押韵，也提及了中国儒家著作十三经、二十四史、诸子百家，鲜明地体现出了“中国版”的浮士德形象。

　　其次，从艺术家的主体意识来看，在全球化时代，艺术家对于民族文化身份的表达和中国文化身份的确立已经觉醒和壮大，这些西方经典剧目来到中国后，通过戏剧家们选择性和创造性的吸收，已经具有浓郁的本土化色彩。在运用和强调中国传统文化资源上，中国小剧场戏剧的许多剧目都能得到体现。孟京辉的戏剧中大量的挖掘和使用中国传统文化元素，《思凡》是孟京辉根据中国明朝无名氏传本的昆曲《思凡·双下山》和意大利文学家薄伽丘《十日谈》有关章节改编创作的。在剧中，我们可以看到男女演员均穿白Ｔ恤、花彩裤。花彩裤是具有中国元素的服饰，民族特征十分明显。第一段故事讲述的是小尼姑色空在仙桃斋孤寂度日如年，思念凡间生活逃下山，路遇小和尚本无所发生的故事。从故事的内容、发生的地点、演员的台词已经被孟京辉中国化了。

　　再次，从戏剧家的表现手法上看，中国戏剧家们在对于西方戏剧的写实手法作为参照物的同时，也加入了许多中国戏曲和中国绘画的手法，在《思凡》和《周庄夫妻》中用虚拟的动作来表现情事；在《一个无政府主义的意外死亡》中，运用民间艺人说唱来体现中国传统文化；甚至于京剧《马前泼水》也在小剧场上演。中国戏剧家在创作和排演中加入的民间色彩和中国传统文化元素，使得中国小剧场戏剧具有了浓郁的本土化色彩，是具有中国特色的小剧场戏剧。

　　全球化使得各个国家的经济、政治、文化艺术相互影响，然而全球化也使得国际政治、经济、文化交往中普遍存在着不平等的关系，即中心——边缘关系。笔者认为，面对这样一种中心与边缘的关系，面对西方资本主义文化对第三世界文化的控制，面对全球化中第三世界国家与西方国家的不平等关系，中国戏剧要在全球化的进程中占有一席之地，必需思考中国戏剧如何体现本土性、民族性、中国性的问题。如何挖掘中国传统文化资源来进行小剧场戏剧本土化的艺术创作，如何确立起中国艺术精神及民族身份，戏剧家必须强调自己的传统文化，警惕西方文化霸权对我们的“后殖民主义”侵蚀，以确立起自己独特的中国文化身份。