3、田公元帅

　　南方福建的戏曲艺人把本地的戏神称为田公元帅，他是唐玄宗时期的乐工雷海清。俞樾在《茶香室丛抄》中说：“习梨园者共构相公庙，自闽人始。旧说为雷海清而祀。去雨存田，称田相公。”据说，雷海清因忠贞不屈被安禄山杀害后，其阴魂不散，在空中显出“雷”字大旗，帮助郭子仪平叛，“雷”字被云遮住“雨”头，只见下半部的“田”字，所以，安史之乱平定之后，唐肃宗就封雷海清为“田都元帅”。也有的资料说，田元帅虽是唐玄宗时人，也典音律善歌舞，但不是雷海清，而是田苟留、田洪义、田智彪三兄弟。不同传说中既有一致，又有分歧。“大约从明代万历年间开始，全国的戏神神系已经开始混淆了。”

　　上述三位戏神原型是中国戏神信仰中比较重要的几位，其他还有翼宿星君、李梦雄、耿梦等，另外有武行供奉武猖神、乐队供奉李龟年等。上面的三位戏神以其与戏曲行业有关，并且自身拥有极高的背景而被人们尊为了戏神。戏神的多元多重原型一定程度上与戏曲行业组织分散有关。全国有地方戏几百种，于是戏神也就有了众多原型形成的基础，但这只是表层现象，更深层次的还是由于各地曲种在起源与流变等方面有其复杂性与独特性。随着时间的流逝，各地文化的相互交融，曾经清晰的线索也渐渐模糊起来，承传的信仰更多表现在精神上的“一元论”，对戏神的虔诚也内化为对生存法则的一种崇拜。

　　此外，在讨论戏神信仰时，“喜神”是一个绕不开的话题。“清代北京艺人共同供奉的戏神不称老郎，而呼喜神。”喜神的地位很高，又常与戏神祖师相混淆。中国大部分的戏神都是兼有戏神和喜神双重身份的，关于喜神祖师的原型也是有多种说法的。黄旖绰《梨园原》中说：“戏中所抱小娃，谓之喜神，取其善而有利于技，非即老郎。”有些地方的民间艺人称之为大师兄，是演出时用作婴儿道具的木制小娃娃，俗称彩娃子。平时放于后台供奉，演员上台、重大节日、重要活动之前都要烧香叩拜，以示尊敬并带有祈祷演出顺利的功能。关于喜神的传说也有很多，其实，喜神就是戏神崇拜的实物偶像。将戏神称为喜神有着重要的历史原因和信仰主体原因。

　　通过对戏曲源头，特别是民间小戏起源的考证，我们不难发现其中有很多地方戏最初人们为了求子经常会请戏班去演出，并进行一些仪式化的活动。这其中就包含很多象征意蕴，是生殖崇拜观念的行为化和对象化。在民间，妇女怀孕称作“有喜”，由此可见，“喜”与“孩子”有一种特定的联系，这与中国传统宗族社会重视男性继承人的理念不谋而合。戏神与喜神的替换，确有渗透着快乐传递的意味。康保成指出，“戏神回到了世俗中，成为实实在在的喜神；喜神身上，则披着戏神的外衣。展示着戏神的风采。”喜神信仰蕴含着生民对子嗣的渴望和对生命延续的追求。在戏神崇拜的仪式过程中，人们常常借助婴儿道具来进行一些具有明显生殖涵义的活动。比如说，河南的“文安脏”和“武安脏”、四川的“抢童子”、北方的“拴娃娃”等等。综合上面的多种说法，喜神与戏神已经完整地在现实生活中完成了统一，同时各地的求子风俗也进入民间戏曲节目，两者的互相渗透，使我们更加理解“戏神”与“喜神”的内在联系，以及“喜神”之喜的深刻内涵。剥离开现在完全艺术化的戏曲艺术的外壳，呈现在世人眼前的无外乎就是充满原始信仰色彩的民俗本体，就是生活本身的真实写照。

　　三、多重原型的文化内涵

　　戏神原型的种类众多又兼容并收，充分体现出中国民间信仰的主要特征，但多重原型并不是关键，透过戏神的历史发掘出传统文化推动戏神演变的深层文化动因才是研究的终极目的，主要在三方面：

　　1、民间信仰的多样性

　　乌丙安说：“中国民间信仰的多样性是最明显的特点。”戏神信仰正体现出一种多层次、复合式信仰的特质，“这种多样性特点表现在崇拜对象的多重神格和多重神性方面”，比如，二郎神也是酒业的行业神；艺人们除了信仰戏神之外，同时还崇拜财神，灶神等其他民间神祗，从而满足不同的生活需求。众神之间的调和性是使多样性存在的必要因素，供奉戏神与供奉财神并不发生冲突。行业神是以艺人功利崇拜为基础，多元发展的。人们所供奉的是“某一种”神，而不一定是“某一个”神。这种多元性渗透着民间信仰的包容，不同地区，不同民族，不同宗教，不同行业信仰有同有异，各种信仰又在冲突中碰撞并融合。不同“戏神圈”的艺人并非完全互相排斥，他们在形成各自的独立帮会的同时，也会对其他“圈外”的艺人施以帮助，从整体看，这种“圈”的概念是模糊的，是一种历史范畴。

　　2、造神运动的随意性

　　造神是中国民众的一大创造，人们从切身实际出发，祈求任何一个能对现实生活有所帮助的“人”，并“帮助”他们成为神。这一特点从侧面体现了中国人的务实精神，狭隘的小农功利主义。多重原型的出现皆是“任意”由艺人根据自己的需要而决定的，并随时可以随意改变神性，甚至弃用。这一切都是以本人，本行业的现实利益为基础的。追究不变的根源可以得出“民间信仰的实质是求吉、禳灾。”艺人祭祀戏神的过程既有一定的神圣性、神秘性，又时常体现出因时因地的随意性特点，也正是这样的心态使得艰难生活的艺人找到精神的依托和生活的勇气。

　　3、祖先崇拜的泛化性

　　中国民众自古是尊祖敬宗的，这与传统社会的儒家伦理道德相契合。“祖先神是人类把已故祖先加以神化的结果。”戏神在艺人心中拥有不可动摇的地位，被封为行业祖师爷、创始人，是赐予生存技能的神人。这是将祖先泛化而造成的“泛祖先”信仰。其根源在于人类对血缘的迷恋，对血亲关系的依赖和畏惧。于是，各种“拟血缘”的社会现象不断出现，像结拜时歃血为盟等。这种祖先崇拜也被推及到戏神信仰当中，艺人无论称其为“祖师爷”、“大师兄”都是一种泛化了的血缘关系，都是为了能和神祗的关系更加亲密，以期获得更多的庇护。人们将这些独特的被移植了的文化现象传承至今日。祖先的泛化是建立在源远流长的传统文化之上的，凝结着先民朴实的生存理念。

　　结语

　　戏神的多重原型形成众多线索，缠绕在一起，这些原型凝结着处于社会底层艺人对美好生活的期望与对艺术理想的追求。虽然我们不能回答出戏神究竟是谁，是“哪一位”的问题，但是我们可以透过不同原型看到艺人、行业与社会编织成的一张网，民间信仰就潜藏在其间，人们创造的这种生活模式被世代的复制传承。即使时代变迁使得戏神信仰不再强烈，其背后暗含的文化内涵也将混融到现实生活中，一如既往的传递下去。