四　川调

　　川调是湖南花鼓戏中最常用的曲调之一，其名称之由来，迄今为止有两种说法。一谓“川”指“串子”或“川子”。湖南方言中称演奏过门为“扯串子”，川调即指用弦子（大筒）伴奏的带有过门的声腔，故凡属此一声腔者，即为川调类。这符合湖南花鼓戏音乐的实情。另一种说法以为“川”指四川，即指由四川梁山县（梁平县）的“梁山调”演变而来，故称之为川调。

　　本文认为，后一种说法更切合实际。理由有三。第一，从语音／文字学的角度看，湖南艺人用方言口语称唱腔过门为川子或串子，这没错，但如果形诸文字，那么，从情理上讲，应取“串子”而不是“川子”。原因有二：其一：“串”有“串起来”之义，而“川”系“山川”之义，前者符合“用过门音乐串起腔句”的本义；其二，“串”字并不是一个生僻字，即使是文化程度不高的艺人，用“串调”来表达这种含义并不是一件难事，因此，主观地以为“串”与“川”同音而艺人们用“川”字代替“串”字的猜想不一定能成立。第二，从有关史志来看，早在道光年间，湖南境内即有唱“贵调”和“川调”的记载。“贵调”是指贵州传来的曲调，那么，川调当然是指从四川传来的曲调。道光三年（1823年）《辰溪县志》卷十六“风俗”款云：

　　城乡善曲者，遇邻里喜庆，邀至其家，唱高腔戏配以鼓乐，不装扮谓之打围鼓，亦曰唱坐场。士人亦间与焉……庆元间，有《采茶歌》及《川调》《贵调》之属。其词鄙俗，操土音。

　　此处将“贵调”与“川调”连类并指，皆是从地域色彩称名。第三，从早期湖南花鼓戏与境外剧种融会交流的实际情况看，“川调”亦指从四川梁平传来的曲调。湖南花鼓戏中本无所谓川调，只是因为湘西北的“杨花柳”戏与当地乡土民歌相结合而形成川调系统，此后往湘中等湖南其他地区辐射，才使各地的花鼓戏中普遍使用此一曲调。那么，湘西北的杨花柳戏又是如何与梁平调联系起来的呢？是因为湘西北与川东北、鄂东南、贵东相毗邻，此一三角洲自古即为商贸中心、交通要塞，经济文化十分发达，各方面的交流异常活跃。梁山艺人与湘西杨花柳戏是否有直接的交流关系，于史无据，但梁山调确实是曾流传到鄂西南地区的。咸丰二年（1852年）《长乐县志》卷十二“风俗志·岁时”款中云：

　　正月十五夜，张灯演戏，多杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。

　　该志上还录有田泰斗的一首《竹枝词》：“一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔。”湘西北地区同时也曾流行“杨花柳”曲，迄今湘西、湘中仍有人称花鼓戏为“杨花柳戏”。相毗邻的两个地区同时出现同名戏曲形式，那绝不是偶然的巧合，肯定有内在的联系。湘西北之杨花柳戏受湖北长乐县杨花柳戏影响的另一个重要史实是：咸丰二年（即1852年），湖北藕池江堤溃决，鄂东南大量移民下华容，一些民间艺人带来了莲花闹、三棒鼓、渔鼓道情等曲艺，当然也很可能带来杨花柳戏。因此可以说，湖南花鼓戏音乐中之“川调”，直接地受湖北长乐杨花柳戏之影响，而后者又受四川梁平调之影响，湖南花鼓戏之“川调”名称源于四川的说法是可以站得住脚的。

　　川调由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段有起（腔）有梢（结束唱腔的形式）。以大筒为主奏乐器，以唢呐为特色乐器，其基本的声腔结构形式为：上句过门+上句唱腔+下句过门+下句唱腔。如长沙花鼓戏《刘海砍樵》中的“双川调”即采用了这个基本形式。具体而言，川调又有单句子（单川）、夹句子（双川）、数板等几种结构形式。单句子在湖南各类花鼓戏中均有，其特点是：一句唱词分两个腔句来唱，十字句的唱词一般用六、四格式，七字句唱词一般用四、三格式，每个腔句之间均穿插过门。因为单独一句唱词配上乐曲后，在音乐上已经构成一段完整的乐曲，即一支花鼓调，因而称之为“单句子”川调，习惯上称为“一流”。因为一句唱词拆分为两个腔句来唱，所以属慢板曲调，字少腔多，长于抒情，往往用来抒发沉郁悲伤的情绪。所谓夹句子，其特点是：唱词不论是十字句还是七字句，每个词句均用一个腔句唱完，是川调中最常见的结构形式。它和单句子的不同点，在于必须由两句词（上下句）配上音乐，才能构成一个完整的唱腔，习惯上称之为“二流”。结构上像单句子一样，也以呼应原则为主。呼应原则是花鼓戏唱腔中最常用的一种结构原则，为表现剧情的需要，将两个或两个以上的腔句（乐句）组织、连接在一起，彼此之间互相呼应，共同表达一个完整的意思。如长沙花鼓戏中的“西湖调”：祝公远闻此言心中大怒，不肖女无廉耻败坏家门。（一式）。过了一山又一岗，丛林茂密遮日光（二式）。听说来的梁山伯，不由英台喜在心（三式）。数板是川调的主要变化形式，属夹句子结构。数板的形成，最先是将川调二流省去中间过门而反复演唱；也有的数板是把一首民歌加上前过门而反复演唱，句式长短、句数多少都是十分灵活自由的数板。此类曲调的特点是唱词生动而富有形象性，唱腔口语化的程度较大，善于叙事。川调的另一种曲调形式是“哀子”、“叫头”，实际上是川调的变体。哀子在演唱中常常用来表现生离死别、凄怨伤感的场面，具有很强的艺术效果。在花鼓戏中，哀子常用唢呗伴奏，起到地方大戏中的“哭头”的作用。由于它只是一种起腔形式，属装饰性乐段，故一般只有简单的唱词，如“天哪”“好伤心”“我的娘啊”等等。通俗地讲，其性质和作用与文言句式中的“呜呼”“悲夫”“噫”等相同。“哀子”、“叫头”在唱词中虽没有实际意义，但对表现人物情感起到重要作用。在我国古代文学作品中，就采用很多语气助词表现人的喜怒忧思悲惊惧七情。许慎《说文解字》中云：“吁，惊也。”“僖，痛也。”“嗟，吞叹也。”人是有情感的，人类进化的历史，也就是情感不断丰富的历史，大脑越发达，情感越复杂。从心理学角度论，人的情感需要表达，情绪需要发泄，如同生理上必须排泄一样。古代散文中的兮、唉、呜呼、哉等富于音调和节奏的感叹词，即是为了更好地表达人物的内心情绪。川调是湖南花鼓戏中最有影响的一个声腔类别，各类花鼓戏都以川调作为主要的唱腔形式，主要原因是它的声腔格式和曲调结构灵活多变，既有较大的表现生活的容量，又适合舞台演唱，因而在各类题材的花鼓戏中都能派上用场，如表现人神恋爱的《刘海砍樵》和表现现实生活的《小姑贤》等传统剧目，都以川调为其主要唱腔。

　　综上所述，湖南花鼓戏具有四种声腔——唱腔的形式，但这是就全省各类花鼓戏的整体风貌而言的，具体到六种花鼓戏中则有所侧重（新中国成立以前，湖南各地的花鼓戏名称很不一致，名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；常德的花鼓戏叫揢揢戏；长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”；邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，将这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，并且都以其所在市县区域命名。依据唱腔的不同，湖南各地的花鼓戏又可以分为六种，即：长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏和岳阳花鼓戏。衡州花鼓戏流行于湘南各地，叫“衡阳马灯”或“衡山花鼓灯”。新中国成立之初，曾将“马灯”改名为“衡剧”。1954年，根据湖南省文化局意见，改名为衡阳花鼓戏。各县成立专业剧团时，统称花鼓戏并冠以县名。1982年，在筹备撰修《中国戏曲志·湖南卷》时，经过论证协商，将流行在湘南、以各县县名命名的花鼓戏，统称为衡州花鼓戏）。并不是说所有的花鼓戏都含有四种声腔形式，如：衡州花鼓戏中没有走场牌子，而常德花鼓戏中则以川调为主，当地称之为“正宫调”。当然，民歌、灯调则是各类花鼓戏中都有的，因为它们是具有装饰、点缀意义的“彩腔”，在各种剧目中系插曲性质，故通常称之为“小调”。其特点是旋律优美、轻松活泼，保持着民歌的基本特点。此外，其他几种正调也都各有特点，如走场牌子优美抒情，它们其实是戏曲化了的湘南民歌小调；打锣腔则庄重深沉，而川调则大不一样。它曲调较多，调式色彩丰富，又有各种各样的变化，所以适应表现更广泛的题材，塑造不同的人物形象，故而无论是传统花鼓戏还是现代花鼓戏，大多喜欢采用川调这种声腔形式。