四、剧种“种类”多样性的多重意义

　　1983年《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》出版时，据其中《中国戏曲剧种表》公布的数据，当时全国共有剧种317个。此后，编纂《中国戏曲志》的过程中，各地又陆续发现一些鲜为人知的稀有剧种，经核查，累计剧种有394个。然而，近二十多年来，由于经济、文化的发展，戏曲受到冲击，加之自身的变革，已经消亡了一部分，据中国艺术研究院的统计，2005年仅存地方剧种267个。地方剧种数量逐步减少的现状，与当前非物质文化遗产保护热潮形成鲜明的反差，因而，保持地方剧种“种类”的多样性和保护其生态环境的“多样性”同样重要，也更为迫切。在这个意义上，地方剧种“种类”多样性的强调，所含蕴的剧史意义和现实意义，就尤显突出。

　　首先，剧种“种类”多样性，是戏曲延续自身发展的必然要求。我们可以从三个层面来分析：（一）戏曲作为文化品种，其发展和自身延续如同生物一样，具有历史规定性。乾隆年间地方花部的兴起，本身就是对昆腔雅部的继承、超越，同时也是自身的一种救赎。戏曲史家周贻白先生很早就注意到“皮黄剧”对昆曲的继承关系，他指出：“单就‘排场’而言，即谓皮黄为昆曲的通俗演出，亦无不可。”“皮黄之有武戏，几乎完全脱胎昆曲。”“至于这类（皮黄）单折剧的由来，则不外依据‘昆曲’的片段演出而改成”“皮黄班既大为风行，于是乃有女子串演，若按源流，则仍为承接昆曲女班之旧规”“皮黄剧开场，旧有所谓‘跳加官’亦系沿用昆曲旧制。”地方戏在表演艺术、剧目等各方面对昆剧有着很明显的继承关系，因此有学者认为“花雅之争”同时也表现为“花雅融合”。“争”的结果或是战胜与超越，或是融合与改良，无论何种结果，都推动了戏曲艺术生命的前进。（二）由杂乱纷芜归于精致雅正，由多归并为少，再由少化为多，正符合艺术发展的内在规定性。多而少，是艺术提高的过程；少化多，则是艺术普及与发展的结果。（三）中国戏曲“一体万殊”的局面，强化了戏曲自身的艺术生命力。王国维将中国的戏曲简单地定义为“以歌舞演故事”。其言尚简，但切中关键。歌为曲，舞为戏，故事则是曲与戏的目标、载体，故事将戏与曲融合为一，使之成为综合性的表演艺术。进而论之，戏，作为“体”，大同小异；曲则因方言构成戏曲品种“多样性”的形态，最终形成中国戏曲“一体万殊”的独有面貌。

　　诚如郑传寅先生所指出的：“如果不是得力于地方化的创生发展模式，如果不是拥有一个一体而万殊的庞大的戏剧生态系统，古老的戏曲或许早就枯萎凋谢了，正是因为戏曲选择了不断创造地方戏的发展道路，而且能够以‘包诸万殊’的巨大生态系统经受时间的残酷淘洗，所以它能够一次又一次地‘绝处逢生’，这种生生不息无比顽强的艺术生命力是其他任何国家任何民族的戏剧都不具备的。”

　　其次，剧种“种类”多样性，也是地域文化丰富性和文化消费差异性的内在要求。地方剧种的文化特征，主要是通过声腔和方言体现出来的。地方戏中独特的唱腔，以及其中特有的民间音乐成分，都是本地域独有精神风貌的反映和文化的积淀。这类唱腔或民间音乐，往往与本地方言的关系很密切，能反映本地方言的音乐美，而且一般只能用这种方言演唱。与方言关系越是密切的戏曲声腔，其地域性特征也就越强。

　　具体到声腔与方言谁更能代表剧种的文化特征，我们应一分为二地看待，在不同的情况下，二者的重要性是有分别的。当在不同声腔系统的剧种之间，声腔成为不同剧种之间最直接的差异性特征。在豫剧《女驸马》的曲调唱起，听众决不会将之与黄梅戏的《天仙配》相混淆；更不会将昆曲的《牡丹亭·游园》当成湖南花鼓戏的《刘海砍樵》，诚声腔异耳。而当在同一声腔系统内，方言则成为区分不同剧种最本质的特征。对于地方戏而言，声腔与方言二者相权，方言的稳固性更强。在同一个剧种内部，旧的声腔有可能在更强有力的新的声腔的冲击下，改弦易辙。如湖南祁剧，在皮黄声腔未兴起之前，主要使用弋阳腔作为自己的主要腔系，待到皮黄腔南传至湘南，就逐渐取代了原来的弋腔。如果以声腔而言，祁剧的音乐形式发生了很大的变化，但因为其使用的方言一直是祁阳官话，这个剧种仍具有它发展的连续性，因而，它的历史也应该是连续的。祁剧声腔演变的例子告诉我们：即使声腔在外力的作用下发生改变，但因为使用的方言，具有很强的地域稳固性，从而保证了地方戏音乐在强势音乐文化的冲击下，不至于偏离当地人们的审美趣味。正是舞台唱念语言对剧种特质的坚守，从而保证了地方剧种传统得以保存和传承。正是在这个意义上讲，对于一个地方剧种而言，方言较之声腔，更具有地域的标志性。也正因为如此，方言对外而言，成为形形色色地方剧种鲜明的特色标志；对内而言，则成为地方戏稳固而连续传承的历史印记。

　　进一步而言，地方剧种“多样性”的面貌，也是文化消费多元性的内在需求。在中国戏剧史上，通常有这样的现象：同一地方因文化消费群体对雅俗文化的不同需求，同时出现大戏与小戏并存，各占据一定消费人群和市场的情况。如汉口的汉剧与楚剧。在早期的汉口，汉剧被认为“大戏”，酬神还愿、庆典开张、衙门开印等大型活动，都是汉剧承应，因此汉剧基本垄断了上层社会的演出市场。汉剧史家扬铎先生在《汉剧在武汉六十年》一文中回忆说：会戏“每每在正午十二时前开锣，到四五时完成。而社庙每每有早台，是在清晨唱三出戏谓之一台戏，这几乎全部是汉剧应承的。”而楚剧主要挤占下层民众的消费市场，道光年间的清人叶调元在《汉口竹枝词》中这样描写初入汉口的楚剧（时称“黄孝花鼓戏”）演出：“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听。土荡约看花鼓戏，开场总在两三更。”“灯前幻影认成真，热了当场看戏人。一把散钱丢彩去，草鞋帮是死忠臣。”“草鞋帮是死忠臣”正道出了楚剧观众的成分。清代中晚期的广州，也同时存在相对高雅的“外江班”和相对俚俗的“本地班”，它们分据不同的演出市场。道光杨懋建《梦华琐簿》曾这样描述广州的外江班和本地班的情形：“外江班皆外来妙选，声色伎艺并皆佳妙。宾筵顾曲，倾耳赏心，录酒纠觞。”而本地班，“但工技击，以人为戏。所演故事，类多不可纠诘，言既无文，事尤不经。”再加上演戏必会鞭炮轰鸣，埃尘涨天，被官府限定“仅许赴乡村般演”。俞洵庆《荷廊笔记》卷二“广州梨园”也载，“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值。其由粤中曲师所教，而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班。”而外江班与本地班的这种演出市场的分割，一直延续到粤东外江戏兴盛之后，直至同治末年，在广州地区仍然有本地班与外江班的区别，如杜凤治《特调南海县正堂日记》中就有“贵华外江班”，“广东班”，“本地戏班演戏四日”的字句。此外，潮州、汕头一帶也有“外江戏”与“潮音戏”之别，汕尾海陆丰地区有唱正音的正字戏、西秦戏与唱方音的“白字戏”之分，客属梅州也有广东汉剧与客家山歌戏之异。

　　再次，剧种“种类多样性”，更是文化遗产保护的现实需要。目前普遍存在地方剧种艺术趋同的现象。各地剧种纷纷向京、昆大剧种看齐，各地方剧院团以拿各层次艺术节（戏剧节）大奖为最终追求，竞相选择“重大题材”，竞投巨资打造“精品”。在这个过程中，很多属于本剧种特有的艺术特色，一旦不被评委看好，则会革去不留；评委或政府指令直接指引地方戏院团的剧目生产，编、导、演受制于一小部分人的审美倾向。笔者曾在《广东汉剧研究》一书中全面考察了广东汉剧生态环境的变迁，提出了要保护地方剧种生态“多样性”的主张，尤其对广东汉剧界提议成立广东京汉剧院表示不解。同为皮黄声腔剧种的京剧和广东汉剧，若各个环节全部实现“京汉两下锅”，广东汉剧与京剧的趋同，必将广东汉剧带向消亡。

　　剧种“生态多样性”和“种类多样性”，都关涉地方戏的生存关怀和遗产保护课题，但前者更关注某一个剧种的生态环境保护，而后者更着眼于地方剧种整体的保护。所以，在本文中，借助方言与地方剧种文化特征这个话题，笔者郑重提出保持剧种“种类多样性”的观点，旨在引起各界力量对剧种多样性文化面貌的关注。