本文把实验戏剧放在跨文化的语境中来考察，希望澄清两个相当流行的误解：一、实验戏剧一定是非写实的；二、实验戏剧在20世纪90年代沉寂了。

　　事实上，实验戏剧是相对主流戏剧而言，一般都是在本土文化遭遇某种外来文化之后而产生的，因此实验的具体风格样式和外来文化的性质密切相关。一百多年前中国的主流戏剧是以京剧为代表的戏曲，充满了实验性的倒是相对写实的“新剧”，才从西方学过来。那时候中国还没有“实验戏剧”的说法，西方已经有了，它们的实验戏剧确是反现实主义的，而中国还刚刚开始学人家以前的现实主义。就是中国的话剧也不是只有以曹禺为代表的师法易卜生的写实戏剧，与此同时还有不止一个平行发展的实验性比较强的流派。其中有田汉南国社的波西米亚式浪漫派、郭沫若的历史题材浪漫派——这两位日本“海归”都更多地受到莎士比亚、歌德以及当代欧美实验派的影响，大大超过易卜生现实主义的影响。此外还有英国“海归”黄佐临的后来发展成写意戏剧的理性喜剧。只有美式学校清华大学的学生曹禺和美国留学的“海归”洪深、张骏祥是坚定的写实派。

　　1949年以前，话剧在新文化人的大力鼓吹下，声势大大压倒了旧戏曲，但就演出和剧团的规模而言，依然远远谈不上确立了在整个戏剧界的主流地位，所以话剧也就无所谓主流和实验之别，那时的局面是一种真正的百花齐放——尽管还没有“百花齐放”的口号，而它们的不同风格往往和各自所受的不同的西方影响有关。1949年以后，政府把全国戏剧界的力量都纳入了唯一的体制，由话剧人担任领导，按苏联话剧院团的模式改造重建，剧坛成了只有主流、不许实验的局面。事实上戏曲演现代戏是一个极为艰巨的重大实验，但当时绝不能说“实验”——因为任何实验的结局都很难事先设定；而只能说是由领导设定了明确目标和路径的戏曲“改革”，再后来更变成了只许成功不许失败的“京剧革命”。那时候全国的剧场几乎都是上千人的大剧场，哪儿都找不到五百人以下的小剧场。艺术形式上主要是有易卜生现实主义之外形，无批判精神的“歌颂性现实主义”的一统天下。但是，艺术家的非主流冲动很难完全抑制下去，只是常常以一种“革命实验”的形式出现，例如黄佐临的《抗美援朝大活报》、田汉的《十三陵水库畅想曲》等等。浪漫主义诗人毛泽东在大跃进中提出了一个文艺政策的新口号，叫“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，给了这种“革命实验”的戏剧以理论上的支持，这也是黄佐临最喜欢的戏剧范式。但奇怪的是，“大跃进”的狂热过去以后，毛泽东这一本来更为包容的口号再也不听到提起了，舞台上的“主旋律”又成了并不反映本质真实的歌颂性现实主义。基本上闭关锁国的这十七年是现代中国戏剧史上受西方影响最少的时期，也是完全杜绝了实验和小剧场的一切可能的时期。

　　中国有自觉意识的实验戏剧是从上世纪80年代初开始的，那正是改革开放以后，西方的各种戏剧样式一窝蜂般介绍进来的时候。一直被闭目塞听的中青年戏剧人第一次发现，原来戏剧还有很多种不同的玩法，就开始用新形式来做实验。首先出现的是两部并非由主流国营剧团演出的实验短剧，一部是内容上歌功颂德，形式上离经叛道的《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏、瞿新华著，苏乐慈导演），说的是好人好事，但是让鬼魂出现在舞台上，用新奇的实验形式歌颂无产阶级英雄人物。还有一个是反思文革的《我为什么死了》（谢民著），在舞台上一场场展现倒叙，和几年后来到中国舞台上的品特的《背叛》如出一辙。

　　1982年，北京和上海的主流剧团各推出了一部被公认为非常实验的多幕剧，开了1949年以后正规剧团里第一次小剧场戏剧的先例。北京的是高行健、刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》，上海的是殷惟慧编剧、胡伟民导演的《母亲的歌》，虽然各由北京人艺和上海青年话剧团这两个著名国营剧团制作，却都故意选择了在并非剧场的观众厅或排练厅演出，观众围在四周，几乎伸手可及。现在回头来看，这两部戏的实验仅仅是在演出场地的形式上有所突破，而这对两个戏原本为传统大剧场所写的内容、情节、人物并没有任何影响，连表演上也没有本质性的变化。且不说和西方这一类实验戏剧相比显得并无新意，就是和中国1930年代在河北定县出现过的农民的实验戏剧（熊佛西、杨村彬指导）相比，也极其拘谨。然而二者相比较，《绝对信号》的实验性还是要强很多，主要因为剧作家高行健精通西方当代小说，从中学来了“意识流”的手法——也就是同年在北京演出的阿瑟·密勒的《推销员之死》带来的舞台上的“闪回”。

　　仅仅是这些演出形式的变化已经让大家觉得十分新奇，引起了戏剧界很大的轰动。我当时也受到这两个戏的启发，但又觉得很不满足，就写了《挂在墙上的老Ｂ》，采用皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》的结构框架，在演出形式上再朝前走一步，把观众参与写成了剧情的有机组成部分：在常规的演出时间让观众看到台上一片纷乱，舞台监督出场请观众回家——因为男主角老Ａ开会来不了了；突然冒出一个自称是Ｂ角的老Ｂ前来“救场”，要观众别走；观众要和导演一起来考他并做出最后决定。1984－1985年演出时中国青年艺术剧院的导演宫晓东和王晓鹰以及高惠彬等演员们真的实现了观众参与，实验成功了。但当时的戏剧人对意大利人皮兰德娄这个名字还很陌生，公众更是一无所知。只有黄佐临一眼看出了剧中的皮兰德娄元素，而导演和媒体都只说这个戏受到的是布莱希特的影响。其实皮兰德娄虽然早于布莱希特，他对剧场演出形式所做的实验却比后者更大胆、超前，而我又在他的“戏中戏”结构中顺理成章地再进了一步，加入了观众参与。皮兰德娄式的“戏中戏”也可以在三年后赖声川在台北演出的《暗恋桃花源》里看到，但《暗》剧还是不需要观众参与。

　　如果说《挂在墙上的老Ｂ》那样的作为有机组成部分的观众参与在中国的实验戏剧中属于绝无仅有的例子，那么它另一方面的实验却成了不少探索戏剧的一种共性：对经典文本的解构和互文式运用。《老Ｂ》还只是把中国的历史人物屈原和文学形象范进放到一起，既相互映证，又相互调侃；几年后两位著名主流剧作家沙叶新和魏明伦分别在上海和四川写出了实验戏剧《孔子、耶稣、披头士列侬》和《潘金莲》，二者都走得更远，都把更多的古今中外的历史和文学形象放到一起，或对话，或ＰＫ，可以说是当今年轻人热衷的“穿越”故事之滥觞。