在这场争论之后，学术界对于电影和戏剧关系的研究渐趋冷静和理性，并开始尝试引入比较艺术学的研究方法。从宏观角度来论述电影与戏剧互动关系，比较有代表性的有康定的《浅论戏剧与影视的比较研究问题》（载于《上海戏剧》1990年第5期），该文即是从比较艺术学出发，借鉴了西方艺术学理论，阐述了戏剧和电影在本体上的差异，并且在一定程度上对推动戏剧向影视借鉴、更新戏剧理论起到了良好的作用。陈世雄的《电影思维和戏剧思维的互相渗透》（《艺术百家》，1996年第2期）在认真梳理西方电影史的基础上，对电影思维和戏剧思维的互相渗透做了历时性分析和理论总结。近年来也有许多学者运用比较艺术学的研究方法审视了电影和戏剧的关系，比如修倜的《审美视野中的文学、影视与戏剧》（《文学教育（上）》，2007年第4期），侧重从美学角度对戏剧和电影艺术特性和审美取向上进行比较，文章指出电影基本特性在于“审美物象性”，它只能在物象之真中求取艺术之真，此即“真”中求真；戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽以真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，它只能在“假”中求真。从微观比较的有于怀钦的《观者亦演演者亦观——兼论戏剧与影视的比较》（《戏曲艺术》，2000年第3期），该文侧重从观演关系比较戏剧与电影的异同，认为戏剧较之电影是双向交流，更具交流力度，在一定程度上揭示了戏剧观演关系上的互动特性。但是于文基本上是抑电影扬戏剧，缺乏对电影观演特性的更深一步理论思考，忽视了对戏剧和影视的历史实践做个案分析。李志舆的《影视表演与戏剧表演的渊源及其变异》（载于《戏剧艺术》1991年第2期）侧重探讨电影表演的特性及其与戏剧表演的渊源，文章指出“电影表演脱胎于戏剧表演，戏剧表演是电影表演的‘母亲’”。牛娜的《放大·还原·缩小——谈影视表演与戏剧表演的异同》（载于《解放军艺术学院学报》2008年第2期），该文认为“舞台上的戏剧表演受戏剧艺术表现形式的限定（观众与舞台固定的观赏距离），要求演员在表演时要‘放大’自身的情感表达方式，以利于观众能清晰地接受。银幕（屏幕）上的影视表演受影视艺术表现形式的限定（观众多角度的观赏效果），演员在表演时不需要像舞台表演那样放大自己的行为，只需自然状态还原生活行为，甚至在特殊情况下要缩小行为。”应该说这样的归纳在一定程度上揭示了戏剧表演和影视表演的区别，但是简单地将戏剧表演归为“放大”，影视表演归为“缩小”还是绝对化了。

　　在当代戏剧借鉴电影手法研究方面有南京大学周安华的《论当代中国戏剧的电影化倾向》（《文艺研究》，2002年第5期），《比较艺术视界：电影与戏剧》（《首都师范大学学报（社会科学版）》，2007年第4期），周文视野较开阔，论述充分，对于当代戏剧的走向做了细致全面的分析，指出了戏剧和电影的共赢，也揭示出存在的问题。黄俊杰的《影视观念对传统文学与戏剧创作的反叛和影响》（载于《贵州民族学院学报（社会科学版）》1988年第3期），文章注意到了戏剧尤其是当代实验性话剧越来越多地将探索的道路伸向电影，受到诸如电影蒙太奇的影响，并列举了一些当代戏剧的个案，但对于当代戏曲的分析略显不足。该文未能深刻剖析这种话剧向电影学习的内因，没有将这种转变置身于“图像转向”这一文化背景中考察，自然也就缺乏应有的深度。主张电影和戏剧完全分离的有刘刚的《影视和戏剧应该“离婚”》（载于《大舞台》2004年第2期），该文基本重复“去戏剧化”的观点，认为戏剧与电影、电视在空间、时间、结构、运动等诸多领域存在着本质的区别，二者不可调和。此观点较为鲜明阐述了戏剧与电影作为两门艺术的区别，但是缺乏辩证眼光，忽视了戏剧和电影的渊源和联系，显然有失偏颇。相比之下，许诗焱的《影视时代西方戏剧的演变——兼谈物质技术因素在戏剧发展过程中的作用》（载于《艺术百家》2000年第2期）就将视野放在当下，从本雅明关于“艺术生产力”和“艺术生产关系”的论述出发，从舞台美术、演员表演以及观众感受三个方面对影视时代西方戏剧的演变进行了一番思考，并着重分析了物质技术因素在这一过程中所起的作用，为戏剧影视在当下消费社会的发展提供了有益的借鉴。

　　在个案研究方面，付宇的《故事、戏剧与电影语汇的纠结——评电影〈孔子〉的导演创作》（载于《电影艺术》2010年第2期），该文认为，“作为电影，故事、戏剧性和电影语汇这三要素必不可少。故事是基础，戏剧性是对故事内容的组织，而电影语汇则是电影独特的表达形式。一部电影，往往需要将这三方面元素都处理到相当水准，才有可能成为具有优秀品质的故事片”。并以此评判标准来评价电影《孔子》导演的得失，从而印证其理论。这种理论与实践相结合的研究思路是可行的，然而将戏剧语汇等同于叙事，忽视了现代戏剧的特征。高小健的《中国戏曲电影史》是我国第一部较全面叙述中国戏曲电影百年发展历程的学术著作，具有重要的学术史地位。但是美中不足的是该著作仅仅将戏曲电影作为电影的一个类型来研究，对二者之间平等的、互动的关系还有待更深入地研究。吴保和在论文《花木兰，一个中国文化符号的演进与传播——从木兰戏到木兰电影》中选取了六个关于花木兰的典型文本，并以此为对象论述了木兰故事对戏剧和电影的影响，以及戏剧和电影对木兰故事变迁的作用。”吴文重点论述了木兰故事在中西文化语境下的演变过程及如“孝”“英雄”“女性意识”等木兰故事所蕴含的新价值，视角新颖，不失为一次成功的跨文化比较艺术研究。

　　总的看来，尽管近年来有许多文章开始借鉴比较艺术学的研究方法，对电影和戏剧的关系进行多角度的研究，做出了许多有益的理论探索和尝试，但不少论文对电影和戏剧的互动关系欠缺全面辩证阐发，也忽视了当代戏剧自身的特点，许多文章只能作为一般的电影学、戏剧学研究，离真正意义上的比较艺术学研究仍有一定差距，自然也就未能触及电影和戏剧的深层关联。

　　四、结语

　　从对前人关于电影和戏剧的互动研究梳理中可以看出，电影与戏剧这两门姐妹艺术不是截然对立、互相排斥的关系，而是你中有我、我中有你、互相渗透、互相补充的关系，尤其是进入21世纪，受到商品大潮的冲击，戏剧开始式微，传统戏曲更是门庭冷落，一批新锐戏剧家开始向电影“取经”，“以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的自由转换、剪辑；广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技法，扩展戏剧的目击感召力，增强故事的阐释力和性格的揭示力；营建场景的画面感和视觉刺激性，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具，特别是动作，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’；突出影像造型，建构‘电影式的隐喻’，以丰富的手段扩大戏剧的视听语汇，等等”，极大丰富了戏剧的视听语汇，提升了戏剧的商业价值；与此同时，电影也从戏剧中汲取文学素养和叙述手段，提升了电影的艺术品位。今天我们要更加深入地研究这两门综合艺术的辩证、互补关系，就不能仅仅局限将二者进行简单类比，而应该综合运用比较艺术学的方法，不仅注重从各艺术门类之间追踪其审美共同性与审美差异性，同时注意中国电影区别于西方电影的内在戏曲基因，剖析中西戏剧传统的差异性，这对我们确立更为科学的电影、戏剧观念，促进中国电影和戏剧艺术的繁荣，提升民族文化软实力，无疑是大有裨益的。