一、比较艺术学概念的界定

　　比较艺术学是在美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影与文学等各艺术门类之间探寻审美共同性与审美差异性的跨门类艺术的比较研究，同时也是一个国家或民族艺术现象与其他国家或民族艺术现象之间的比较研究。真正的比较艺术研究既是跨艺术门类的，又是跨国家、跨民族及跨文化的。这要求研究者必须把艺术置于一种开放的比较文化视野下，对古今中外的艺术现象进行跨文化、跨门类的透视，并由此发现其中的内在联系。因此，“比较艺术研究学所秉有的国际性学术视野体现了世纪之交东西方文化对话所赋予它的历史使命感与社会责任感”。我国自古就有比较艺术研究传统，其特点是零散的、不自觉的，而作为一种自觉的方法或学科的比较艺术学，则是20世纪80年代末，随着西方各种哲学思潮、文艺理论引入我国学术领域的而被国人所了解。

　　二、中国电影的戏曲传统

　　从比较艺术学的角度来看，西方传统戏剧是外向化的戏剧，即是通过人物的直接行动来把握其表现对象的，是一门通过剧情来进行思维的艺术：而中国古典戏剧的情节性则隐行其次，它从内容乃至外在舞台表现都呈现出中庸含蓄和伦理教化的特征。西方传统戏剧认为戏剧纯粹是表现外部行动的艺术，外部情节是第一位的；没有人物性格仍然可以成其为戏剧，而没有外部情节或外部行动，则绝对不成为戏剧。为了维护这一原则，西方戏剧史上出现了把情节发生的时间规定在一天以内、把情节发生的地点规定在一个地方的极端主张，这就是著名的“三一律”。在西方戏剧史上，从古希腊悲剧《俄狄浦斯王》到19世纪流行于欧洲的佳构剧都是通过时间、地点的自觉限制，达到情节的高度整一和剧情的波澜曲折。这一戏剧传统对于西方电影尤其是商业电影影响极深，在当代好莱坞剧情片中更是屡见不鲜。而中国戏曲是超越剧情，通过演员表演的唱念做打进行意象的。这种唱念做打遵循一定的戏曲程式，它不是对生活的直接模仿，而是对生活的艺术抽象和升华，较之西方戏剧直接的对白和生活化的动作更具含蓄性和象征性。同时，这种与西方传统戏剧只重视文案上的“场上之诗”或是外在剧情的波澜曲折相比，更注重作为内在心灵艺术的中国戏曲显然更注重“情”的阐发。正如有学者指出，“和西方戏剧相比，戏曲‘剧’的一面明显弱、而‘诗’的一面明显强。而‘诗’的核心正是和强烈的情感表达和传递密不可分的。”这种情感并非毫无节制，而是受到传统儒家思想的浸润，故而戏曲在内容上注重中庸节制和伦理教化。我们从早期电影中的《孝妇羹》（1922年）、《莲花落》（1923年）中都能看出这一传统戏曲的痕迹，明星公司制作的《孤儿救祖记》，也透露出鲜明的伦理教化、善恶报应的观念，使观众产生强烈共鸣，所谓“演到悲惨之处多有坠泪者”。在费穆电影怀旧的古典韵味、桑弧温情脉脉含蓄多义的电影风格和朱石麟韵致深远浓郁忧伤的电影意境中，电影人物情感的处理趋于内敛，较之西方电影动辄就是火爆的场面，激情四溢的欲望，中国电影更强调含蓄、“中和”之美和意境之深远。这都是中国电影的戏曲基因。

　　三、中国电影与戏剧互动研究述评

　　中国电影从一诞生就和戏剧结下不解之缘。1905年，京剧短片《定军山》的拍摄代表了中国戏曲传播向银幕延伸，这是中国戏曲传播手段的革新，同时也是戏剧和电影的第一次交融，交融的结晶宣告了中国独有的类型——戏曲电影的诞生。戏曲电影既有戏曲审美情趣，又具有电影审美特征。从无声电影到有声电影，从黑白片到彩色片，戏曲对电影的影响无处不在。关于戏曲电影的讨论，早在20世纪的五六十年代就掀起了一阵讨论高潮。当时的《中国电影》《大众电影》《文汇报》等杂志是戏曲电影讨论的几大阵地。三次关于戏曲电影的座谈会先后于1956年、1959年和1962年召开。1956年召开的“戏曲艺术片研究座谈会”及其前后的一些讨论后来结集出版成《论戏曲电影》（中国电影出版社，1958）。《中国电影》（1959年第6期）对1959年在文联举行的“戏曲电影”座谈会内容作了详细记录。1962年7月17～19日，中国剧协、影协联合举办了“戏曲电影”座谈会。这三次座谈会对戏曲和电影的关系以及戏曲电影的创作经验作了较完善的理论总结和深入思考。

　　事实上，正如有学者指出，“中国古典戏曲对中国电影的影响，不仅体现在京剧艺术大师参与电影拍摄，甚至也不仅表现在像费穆这样的电影导演拍过一些以传统戏曲为题材的戏曲艺术片。电影与传统中国戏剧有着更为深刻的渊源，戏曲差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的‘骨血’”。我国早期的电影美学便是“影戏”理论。中国传统儒家文化，历来崇尚伦理教化，注重文艺的教化作用与社会功能，中国电影追求“影戏”观念，呈现出以社会教化为内核，以戏剧式叙述为形式的鲜明特点。这一点在中国电影中有鲜明体现，无论是早期中国电影还是新中国成立后“十七年”电影，抑或是在谢晋电影中都有传统戏曲的深深烙印。吴荣生、钱春莲的《现实精神与戏剧表征的融合——论谢晋电影的艺术品格》通过对谢晋导演的电影做个案分析，指出其电影“呈现出明显的‘戏剧性’特征。其‘戏剧性’特征主要表现在叙事的戏剧化、人物形象设计的对比性、视听语言的象征性等三个层面”。“影戏”理论研究方面有代表性的是钟大丰教授的一系列论文：《影戏理论历史溯源》（《当代电影》1986年第6期）、《中国电影的历史及其根源（上）——再论“影戏”》和《中国电影的历史及其根源（下）——再论“影戏”》（载于《电影文学》　2009年第14、15期），《影戏理论历史溯源》（《当代电影》1986年第3期）、《中国电影的历史及其根源（上）——再论影戏》）、《中国电影的历史及其根源（下）——再论影戏》）（载于《电影艺术》1994年第1、2期）以及《重谈“影戏”》（载于《电影文学》2009年第16期）。钟大丰将“中国式的戏剧性关注”作为“影戏”的正面精神内涵的核心来看待。所谓“中国式的戏剧性关注”即是“中国传统戏曲的艺术的‘剧诗’精神的电影化表达”。“贯穿中国电影历史的‘影戏观念’的积极的内涵核心正是这种用电影手段追求具有民族文化风貌的、以‘情’为中心的、‘剧’‘诗’统一的、中国传统戏曲的艺术的‘剧诗’精神的电影化表达”。这一论述，鲜明揭示出中国电影潜在的传统戏曲血脉。郦苏元在充分占有翔实电影史料的基础上深掘“影戏”理论的历史溯源和现状，在《影戏辨析》（载于《当代电影》2011年第1期）中对电影与戏剧的关系做了细致探讨，揭示了电影和戏剧的内在关联。

　　然而，电影和戏剧毕竟是两门艺术，二者之间有交融也有分离。从20世纪80年代起，对于电影与戏剧关系的讨论掀起二度高潮。1979年，白景晟在《电影艺术参考资料》第一期上发表《丢掉戏剧的拐杖》一文，对“长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念，来谈论电影；电影剧作家也常常是运用戏剧构思来编写电影剧本”的现象提出了批评，号召人们“丢掉戏剧的拐杖”，“放开脚步，在电影创造的道路上大踏步地行走”。这篇论文现在看来尽管有许多偏颇之处，但却标志着新时期电影意识最初的觉醒。作为呼应，张暖忻、李陀在《电影艺术》上发表《谈电影语言的现代化》一文，指出“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影，一谈到电影，就离不开‘戏’‘戏剧矛盾’‘戏剧冲突’‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐杖，电影就寸步难行”，并指出遵循所谓戏剧式电影这一固定模式就成为阻碍中国电影发展的一大桎梏。此文被称为“探索片的纲领”和“第四代导演的艺术宣言”。与此同时，钟惦棐发表了《戏剧与电影离婚》，主张电影要摆脱戏剧的束缚。上述几篇文章在中国电影史上具有重要的理论意义和实践意义，使人们认识到了电影造型语言的重要性，于是，巴赞长镜头理论、写意化色彩、不规则构图等各种电影造型语言纷纷出现，这使得中国电影开始走近电影艺术本体。然而由于时代的局限，这些文章概念的混乱、观点的片面之处也是显而易见，他们片面将“话剧”等同于“戏剧”，“话剧”等同为“叙事”，忽视对戏剧概念的辨析和对现代话剧的全面考量，于是，摈弃“叙事”就意味着丢掉戏剧的拐杖，要把“叙事”剥离于电影之外就是片面要将电影与戏剧“离婚”。依笔者看来，这种争论尽管暗合着视觉文化转向的深刻背景，却为后来中国电影的走向“奇观化”埋下了祸根。但是这次争论使得电影与戏剧的关系问题受到艺术学界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是电影的产生是从戏剧中受到启发与影响，电影与戏剧的关系密不可分；但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，电影不应在戏剧原则中故步自封，而应发挥其本身的艺术特征。