四、“韵律”与节奏性

　　戏曲艺术“四性”原则之一的节奏性，不仅是审美主体耳中的音响，更是戏曲表演艺术韵律美的灵魂。它体现在节奏与表演同一性和逆反对应性上，反映在如何运用节奏即兴处理的表演之中。

　　戏曲演员在舞台创作中，随着节奏的急、徐、快、慢，或者节奏依傍着表演的温、火、平、拖，产生出那种和谐、均衡的美感，是组成韵律美的主要方面，由音乐旋律与动作韵律融成一种达到观众预想的效果，合拍于主、客体的内心节奏，给人以视、听统一的愉悦。这种把客观节奏与主观节奏合一，乐队节奏与表演节奏的同化，在戏曲演唱中比比皆是，因而这种同一性是酿成韵律美的主导。再有表现在自报家门时舒缓的念，在武打中双方对阵的枪架子等都是这种同一性的例证。

　　表现在动作与节奏的逆反对应性方面，戏曲表演中虽然量上不如前者，但在形成它特点的质上却尤为突出。这种“逆反对应”在四功、五法各种艺术手段中都可见到，因而产生了非同凡响的艺术效果。具体说，在表演上往往节奏是快的，而动作却是慢的，或者节奏慢，动作又成组的快速“堆砌”。这种差异中求对应产生的效果，酿成了戏曲表演的特殊韵律。如《挑滑车》里高宠的“枪下场”。“急急风”的节奏紧催着高王爷的鏖战情绪，而演员的动作却需要威武、凝重，处处体现出由角色身份、气度而泛出的“份儿”。无论是搬花、踢腿，还是亮相，一整套程式动作演来要稳中求狠、美中求帅，透出阳刚气质。这种表演的慢与节奏的快是存在逆反性的，这仅是一种现象。穿透这种现象看本质，又是对应的，这就是心理节奏。往往节节紧催的锣鼓是打在情意和情境之上的，所以它是以逆反求对应的。两者同中求异、异中存同的内在统一，成就了戏曲表演艺术的韵律美。

　　除此之外，还应着重指出的是构成韵律美特点的，还有节奏的即兴处理问题。传统戏曲艺术，是以演员为中心的艺术，演员的蟒襟、裙角、口齿、脚趾都是节奏的“中枢”，也可以说是乐队的指挥。无论翻袖叫板、甩袖撤锣、晃头起叫头……都在实践中传达这种意识。表现在唱念做打上的即兴节奏处理更是突出的方面。在其他音乐艺术样式中，节奏的急、徐、快、慢之间都有着相应的“过渡”。戏曲则不然，他依据演员的情感变化，突快、突慢，节奏起伏是“显山露水”的，有时更是“一板定乾坤”的转换。这种突快、突慢，变化着的即兴处理，不是随意任之。在我们耳听、眼见的节奏之外，还必须溶入许多成分，作为调定节奏的依据。首先是情感、人物、规定情境；其次还有行当和演员自身的声誉，再加上观众在剧场中对演员的信息反馈等。创作主体依据以上的各种条件，在表演的同时就进行着“丘壑内营”，使这种即兴的自驭节奏把握的得恰到好处、浑然天成。由情感焕发出节奏的主动性，使表演规律与之协调配合，产生出顿挫分明、抑扬有致的表演韵律。

　　综上所述，在戏曲表演中，有关“韵律”的技术性线索，是符合客观规律而实际存在的。从动源出发，严格遵循着动势的走向，经过对圆形、Ｓ形线的美学追求，达到以腰部中轴贯穿形体以及神经末梢感觉的全过程。它们之间的协调运动、变化，形成一种和谐的、符合戏曲艺术规律的技术程式。但只能把它看做是赋有一定内容的形式，若需让它飘散出具有代表性的韵律，还须依赖于情感的主渠道。正像郭沫若在论诗时讲的：“内在韵律便是情绪的自然消涨，内在的韵律诉诸心，而不诉诸耳。”

　　尽管在封建社会被“罢黜百家，独尊儒术”的正统观念所束缚，但广大人民追求的真情至理、自然之道、幻化的理想和人民性毕竟是主流。生于民间又回到民间的戏曲，在韵律美的“框架”里，填充着真实情感，而这种情感是以传统民族意识作为它的基石的。因此在戏曲舞台上的杜丽娘可因情而死，又可由情复生；窦娥蒙冤，可指天骂地怨鬼神，发出绝唱千载的“地也，你不分好歹枉做地，天哪！你错勘贤愚枉做天……”。总之，情感的罗盘把定每一部戏的总趋向，它更是驱动动源、动端、动势等一切技术手段的总动力。而形式、手段又是促成情感发展的良好保证。从理论上可以区分的形式和内容，在舞台上无不完美、融洽地展示在我们眼前，它们相辅相成、互为表里，形成了中国戏曲表演的韵律美。

　　构成戏曲表演韵律的因素不仅限于此，而且可延伸到戏曲艺术各个部门。如戏曲表演形式和内容的统一体——行当，也是促成韵律范畴的重要成分。存储于生、旦、净、丑各个行当以及下属行当的表演，都有它特质把握的标准。表现在戏剧文学、舞台美术等方面，更要泛出这种品质，否则就会偏离、扭曲戏曲艺术的韵律，体现不出它富有真正个性的情调与内涵。

　　结语

　　中国戏曲表演的韵律与演唱中的韵味，是同属于一个美学范畴的两姊妹，由它们共同绘制的“有韵味的歌”和“有韵律的舞”而形成“歌舞演故事”的画卷，共同造就了戏曲风格。