三、观与演之间

　　也是在1934年，中国爱美剧舞台上演出的另一出奥尼尔长剧《琼斯皇》（The Emperor Jones）反映了中国现代戏剧生成过程中的另一种问题。演出者是复旦剧社，剧本由洪深与顾仲彝合译，此次演出是这部表现主义名剧在中国的首演，距洪深之仿作《赵阎王》（1922）的问世已有12年之久。之前复旦剧社屡次商演均告失败，且《琼斯皇》演出难度太大，“中国尚无人敢于一试”，所以剧社成员“经过一番争论”才决定上演此剧。剧社导演朱端钧因对商演失去了信心而未参加排演，几位社员自导自演，由孔包时扮演主角琼斯。与复旦剧社平时的售票公演相比，此次演出前买票入场的观众颇为可观。演出终于开始了：“包时等十分卖力，可惜能理解此剧的人太少，到演出结束时，场内观众只剩下寥寥可数几个人，气坏了台上的‘琼斯皇’”。此情此景似曾相识，当年《赵阎王》首演惨败的情形再次重演，与1920年《琼斯皇》美国首演的盛况则形成了鲜明对照。

　　探析复旦剧社演出《琼斯皇》失败的原因，究竟是1934年的中国观众尚未做好接受现代派戏剧的心理准备，还是爱美剧团尚未具备上演此剧的技术条件？应该说两者兼而有之。《琼斯皇》既要在现实主义层面上再现琼斯从午后至次日凌晨的逃亡过程，又要在表现主义层面上揭示他从自负到恐惧到疯狂到无意识状态的心理变化，并层层深入地回溯他的个人历史和美国非裔的民族历史。从舞台艺术的角度来讲，此剧对表演、音效、舞美、灯光都有极高的要求，更需要能够协调各部门、统一整体舞台风格的导演，复旦剧社这次导演缺席的演出不尽如人意并不奇怪。从观众接受的角度来讲，倘若没有对美国社会的了解甚至一定的心理学知识，恐怕难以理解剧中的主题甚至情节。而且30年代中国职业话剧舞台上虽盛行翻译剧的演出，但主要是欧美浪漫主义情节剧或现实主义戏剧，“无论舞台装置还是表演方式，几乎没有所谓‘前卫性’的或曰‘先锋性’的演出”。这种缺失反映了当时普通中国观众的戏剧审美取向和审美体验局限。复旦剧社上演《琼斯皇》的决定是一次令人震惊的挑战，其激进的现代性追求毋庸置疑，却因忽视了观众参与戏剧演出的能动性而难免失败。

　　费舍尔－李希特颇具洞见地指出，演出不是戏剧艺术家的单方面创作，而是由观看者和表演者在剧场空间内共同创造完成，正是观演之间的互动关系生成了演出的意义，而不是由剧作家、导演或演员把意义强加给观众。在美国，注重戏剧实验的小剧场运动从1920年前后开始和百老汇戏剧合流，为美国职业演剧带来了艺术创新的血液，奥尼尔长剧《天边外》和《琼斯皇》在百老汇舞台上的演出正是合流的标志，美国现代戏剧正式进入成年。对观众能动性的认可也是中国现代戏剧走向成熟的必要条件，事实上，中国观众一直在参与中国戏剧现代性的创造，在观看交织文化的表演的过程中，以或接受或抵制的反应不断修正着中国现代戏剧的方向。如洪深在1922年排演《赵阎王》失败后，就懂得了观众对于戏剧变革的重要性：“由一个他们素所不知道的人，对他们用些他们素所不习惯的方法，说一句他们素所听不见的话，而要他们了解你同情你，这岂不在妄想么？”他随后改译并排演的《少奶奶的扇子》就受到中国普通观众的欢迎，成为建构中国现代舞台艺术的里程碑之作。爱美演剧在观众面前遇到的种种问题，同样在促使戏剧艺术家重新思考中国现代戏剧的方向，并付诸交织文化的舞台实践。

　　结语

　　奥尼尔剧作在中国爱美剧舞台上的改编及演出贯穿了上个世纪的30年代，以多种形态交织文化的表演推动了中国现代戏剧的生成，其中既有话剧表演形式的艺术探索，也有戏剧与政治、观者与演者的互动交流。这些演出也揭示出爱美演剧日益显现的一些问题——或以主义和思想淹没了对演剧艺术的追求，或以精英姿态导致了对普通观众的盲视。这说明成长中的中国现代戏剧来到了一个关键的历史转折点。1934年《天边外》和《琼斯皇》在爱美剧舞台上演出时，全国各地的爱美演剧仍占主流，但中国话剧的演剧职业化与舞台艺术整体化运动也正在起步，并将随着全面抗战进入中国话剧发展的黄金时期。40年代的中国话剧，将在斯坦尼现实主义演剧体系和中国普通观众审美期待的双重视野下建立中国本土的现代话剧舞台艺术体系。下一个十年的奥尼尔演出，将以一种新的文化交织的表演，继续为中国现代戏剧的发展推波助澜。