世上的万事万物无时无刻不在运动变化着。戏曲艺术作为人类社会的一种文化现象，其生命过程随着社会的变革也在不断地发展演变着。一部戏曲史就是一部不断发展变革的历史。然而，这些年来戏曲一直处于低迷状态，在举步维艰的低谷中徘徊。有人对戏曲的前途持消亡论，有人持乐观论，众说纷纭。我以为戏曲要想走出低谷，摆脱困境，关键在于从发展的角度充分认识戏曲的演变性，并从中总结出演变的规律，来更新人们的戏剧观念，指导我们今天的戏曲创作。

　　一、戏曲基本特征的演变性

　　什么是戏曲的基本特征，可以用王国维的一句话加以概括，即：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这实际是戏曲区别于其他艺术的界说。如果我们把这一特征加以分解，可以看出它包含三种要素，即歌唱、舞蹈和表演。这三种要素的有机结合，形成了戏曲的本质规定性。应该看到，三要素在戏曲中的作用，并不是没有区别的，其中歌唱居于核心地位，表演次之、舞蹈再次之。没有舞蹈（或舞蹈因素不强）的剧种仍然属于戏曲，而没有歌唱和表演的剧种则不存在。还应该指出的是，我们所说的三要素，是就戏曲整体而言，这并不排除一些声腔剧种具有特殊情况的可能性。事物的运动都具有双重性，戏曲的基本特征也具有演变性（不稳定性）和稳定性。其稳定性表现为二点：一是说基本特征一经形成便不会消失，除非它同这种艺术一同消亡；二是说基本特征变化的幅度和节律相对缓慢和狭小一些。由于基本特征的稳定性具有这些特点，因此常常给人们一种错觉，以为它是一层不变的。

　　在戏曲的基本特征形成后，探讨其演变性（不稳定性）更具有意义。我以为这种演变性表现为两个方面，其一是戏曲的基本特征一直处于发展变化之中。元杂剧已是戏曲的成熟形态，这时它的歌唱处于最重要的地位。其次是表演。根据明应王殿元人壁画上的记载，当时戏曲角色的服饰基本上没有后来舞台上那种水袖，而后来水袖的出现是强化了舞蹈的需要。在杂剧的本子中常有竹马的出现，这说明当时表演战争的舞蹈是较生活化的。各种舞蹈因素的高度发展是在传奇时期完成的。张庚在《中国戏曲通史》中对传奇舞蹈的发展有这样的评价：“昆山腔的表演通过长期舞台的实践，创造和积累了运用唱与舞蹈相结合的艺术经验，逐渐形成了载歌载舞的表演形式。昆山腔的舞蹈表演基本上包括两个方面的成就：一方面它适应了抒情性和动作性都很强的演唱场子的需要，创造了许多抒情舞蹈表演，创造了许多单折的抒情歌舞剧。如《西厢记惠明》、《玉簪记秋江》、《西川图芦花荡》、《宝剑记夜奔》等等。这些单折剧目，由于历代艺人的不断创造，在舞蹈身段上已形成了一套较严格的演出规格。另一方面的成就，则是它适应了许多通过叙事或写景来抒发情感的演唱场子的需要，创造了一些偏重描写的舞蹈表演。如《连环记起布问探》、《虎囊弹醉打山门》、《孽海记思凡》、《荆钗记上路》等等”。昆山腔这种载歌载舞的表现形式至今仍被许多剧种所取法和借鉴。清代地方戏时期，戏曲的三要素凭籍着新兴的板式体制放射出新的光彩，其中表演的发展速度和取得的成就更为惊人。以魏长生为代表的梆子腔艺术，以其精湛的表演轰动了北京和扬州，其中以魏长生演的《滚楼》一剧最为典型，从此表演被提到了重要的地位，一批做工戏也在这时出现了。由此看来戏曲的基本特征在形成之后并不是处于凝固不变的状态，而是逐步发展和完善的，三要素在戏曲中的比重和结构，也是处于不断的调整变化之中。

　　其二，戏曲的基本特征必须有具体的戏曲样式来体现。但由于戏曲的样式各自有其生命过程，所以戏曲的基本特征在同一戏曲样式的不同发展阶段，都表现出明显的差异。比如成书于乾隆时期的《缀白裘》内收入了七十余出梆子腔剧目，它们分别处于“二小戏”、“三小戏”、和“大戏”三个发展阶段。其中刚刚从说唱演变为戏曲、处于“二小戏”、“三小戏”阶段的《探亲相骂》《花鼓》《连厢》等等戏，同处于“大戏”阶段的《淤泥河》《清风亭》等戏相比，在歌、舞、表三要素的发展上，是无法同日而语的。前两阶段的戏与后一阶段的戏相比较，在三要素的发展上总显得不那么成熟。

　　二、戏曲一般特征的演变性

　　戏曲的一般特征是指综合性、虚拟性、程式性和时空自由性等等。这些特征并非为戏曲所独有。比如所有的戏剧艺术都是时间艺术和空间艺术的综合；再如程式性和虚拟性也并非戏曲所独有，芭蕾的程式相当严格，舞剧也离不开虚拟性；电影的时空处理比戏曲的时空处理有更大的自由性。所以说戏曲的一般特征不能成为戏曲区别于其它艺术的界限。

　　戏曲的一般特征是由基本特征派生出来的，它不能决定戏曲的属性。是基本特征的表现方式和方法。与基本特征相比，一般特征也具有较大的演变性。在一种声腔剧种幼年时期，写实性的因素多一些（这是与高度发展、舞蹈性很强的戏曲相比较而言），虚拟性、程式性和综合性的层次都不会很高。比如“吉剧”它是在民间的“二人转”的基础上发展而成的新兴的剧种，迄今不过半个世纪左右的历史。吉剧形成之初，主要是用两个人对唱的形式来反映生活的，在表演上虚拟性、程式性和舞蹈性的程度都不是很强，比较接近自然形态的生活动作，综合其它因素也很少。到了七八十年代，吉剧有了很大的发展，出现了一大批有代表性的剧目，如《包公陪情》《桃李梅》《时迁偷鸡》《三放参姑娘》等等。从这些剧目的舞台演出看，无论在综合性、写意性方面，还是在虚拟性和程式性方面都有很大的发展，也就是说戏曲的一般特征，在今天的吉剧中与形成之初的吉剧相比，有了很大程度的发展变化。特别是在舞蹈方面发展的最明显和突出。《时迁偷鸡》《三放参姑娘》就是舞蹈性很强的剧目，它在二人对唱的基础上广泛横向地吸收和借鉴了京剧、舞蹈、武术以及其它地方剧种的诸多种艺术创作因素，从而大大丰富了吉剧的创作手段。因此我们说戏曲的一般特征也具有较大的演变性，它随着戏曲艺术的发展而逐渐提高和成熟，它是戏曲进入高度发展阶段的产物和标志。然而，我们也不能排除有的剧种在发展过程中，特别是吸收了“话剧”的创作因素后，戏曲的一般特征即写意性、程式性、虚拟性诸点反而向淡化的方向发展，比较接近生活的自然形态，这就是人们常说的“话剧加唱”的戏曲样式。越剧就是最典型的例子。越剧最早叫“的笃班”，是从民间说唱形式发展而来的，进入大城市后，特别是进入上海后，它又吸收了绍兴大班和京剧的创作元素，发展到上个世纪的三四十年代越剧在唱、念、做、打各方面都已逐渐形成了一套较完整的表现程式，也就是说戏曲的一般特征诸点在当时的越剧中已发展到一定的层次。然而，为了适应当时大城市广大观众的审美趣味，越剧艺术家又向“话剧”进行了大量的借鉴和吸收，对越剧进行了大胆地改革。正如上海戏剧学院导演系教授胡导先生在《戏剧导演技巧学》一书中论述的那样：“四十年代初，是袁雪芬同志第一个从话剧那里找到了越剧改革的道路，一些从事新文艺工作的话剧导演被请到越剧界来，他们就把当时话剧的样式（易卜生的或四堵墙式演出样式），更确切地说，是把当时一整套古装话剧的演出样式，包括剧本的分幕写作方式，写实的布景、灯光、音响效果。在化妆上用油彩不用水粉、梳古妆头不包大头不贴片子，在音乐伴奏上用器乐而不用打击乐等等”。由于越剧从话剧中吸收了大量的养料，从而使得越剧的面貌焕然一新，深受当时广大市民观众的喜爱和欢迎。越剧这种发展变化，也是戏曲的一种演变方式，这与前边提到的戏曲一般特征向高度发展的演变方式并不矛盾。因为两种演变方式都使的戏曲一般特征发生了变异。所以我们认为无论那种演变方式演变后的戏曲，只要观众喜欢我们都应该承认。因为生活是多元的，作为反映生活的戏曲样式也应该是多元的。