从戏曲选集中钩沉出《抢棍》的直接出处，其意义绝不仅限于明确其渊源、弥补以往研究的缺失。其对于折子戏和戏曲研究更为重要的作用和意义在于通过考察不同时期、昆剧折子戏的不同面貌，进而考察和研究昆剧折子戏发展和演变的轨迹和线索，并以此为参照，考察昆剧乃至中国戏曲的“舞台化”轨迹。与之关联的则有墨本和台本的区别研究、文学和舞台的关系研究、作者和艺人在戏曲创造中的不同作用研究等重要命题。尽管此类例子在昆剧史上并不乏其例，但如《抢棍》如此典型者，却凤毛麟角，实为罕见。
《抢棍》一出戏的显著变化，最为重要的体现在戏曲道具“棍”上，具体则体现了“棍”在舞台演出中逐渐增强的重要性以及逐渐显现的舞台效果。某种意义上讲，棍的有关表演构成了该折戏的重要看点，这一折戏几乎可以说是围绕棍展开的，几乎是“借棍生戏”了。通过不同时期散出面貌的考察比较可以发现，“棍”的作用的凸显以及由此而生发的很多“戏”，都是该折舞台化的产物，是舞台艺人的创造而并非原有剧本的初衷和设计。
《六十种曲》中的第十一出题为《说计》，主要意图在于交代三娘哥嫂设计害刘知远事，所以，三娘的劝阻仅仅是情节关目自然进展的结果。言说的重点在于“设计”的交代，所以题为《说计》。在该文本中，后世舞台演出中的核心道具“棍”其实是隐身的。在［一枝花］曲词后的说白中，当刘知远向三娘说明，哥嫂把瓜园分给三娘后，提出“被小人偷瓜盗果，取护身龙来，待我去看瓜”。同段，当刘知远向三娘叙说刘邦斩蛇之事后，又向三娘提起“快取护身龙”。这里的护身龙，显然就是后世的重要道具“棍”，但这时的棍显然是非常次要、可有可无的。
《乐府歌舞台》所收《三娘夺棍》中，仅从文本也可以看出，棍的作用变得十分突出和重要了。首先，刘知远一上场就是“生持棍作醉态上介”，是拿着棍子上场的。当刘知远向三娘说明分得瓜园，要去看瓜时，三娘劝其不要去，已经出现了“旦夺棍介”的动作说明。之后的刘知远说白，有“三娘放手”云云，说明有一系列的舞台动作，都是围绕“棍”来完成的。最后一只［一江风］曲词中，关于刘知远“推到旦，生下介”的动作提示，无疑也和棍有关。所以，尽管我们已经无法看到明代《三娘抢棍》的演出面貌，但可以肯定的是，艺人已经围绕道具“棍”，在舞台上创造出了一系列的身段和动作。与《六十种曲》中的文本比较，“棍”作为道具的作用在舞台实践中已经逐渐得到重视。加之“夺棍”这一动作不仅可以代表本折的主要矛盾冲突，而且可以凸显人物性格，因而已经构成了本折的“折眼”，是本折的重要看点。也正由于此，本折的折目也就改成了《三娘夺棍》。
到湘昆版的《抢棍》中，棍的作用得以更进一步凸显。刘知远一上场，就带棍上场，有一系列醉酒的身段，都是围绕棍展开的。更为突出的是，在折子末尾，三娘和知远围绕棍有一系列的舞蹈身段，两人通过交叉换位、绕棍转身等系列动作，形象描摹了二人围绕是否去看瓜的不同意见和主张。笔者初步统计了演出时间，在不到半个小时的全折演出时间中，后面围绕“夺棍”的演出时间就占到了大约五分钟。显然，二人围绕“夺棍”的表演也就构成本折演出的重心和主体，形成了本折演出的一个重要看点。
以上我们仅仅是针对“棍”这一道具对这一折子加以分析，其实其舞台化的倾向在其他方面也有体现，如说白的增多和唱曲的删减，舞台动作的丰富（增加刘知远跳门槛等演出）等。如果把《六十种曲》中的《说计》视作昆剧折子戏的“源头”的话，《乐府歌舞台》所收录的《三娘夺棍》无疑可以视作其“流”，是文学本初步舞台化的记录和写实。而湘昆的折子戏《抢棍》则可以视作其“变”，是文本经历比较长时间舞台化之后的产物和结果。
从“源”到“流”，再到“变”，《抢棍》的变化和发展正好体现了昆剧折子戏逐渐摆脱剧本、面向舞台，逐步发育其舞台技艺、丰富舞台表演的艺术流程。在以上这折戏中，其舞台性和表演艺术的丰富和发展恰恰是以关键道具“棍”的作用的提升和凸显来达成的。而且，《抢棍》一折戏的发展也为昆剧舞台上道具和身段的合一、配合提供了借鉴和经验。在这一发展过程中，艺人们总是依据既有的戏剧情境，利用可能的舞台条件和舞台设施，尽可能充分地挖掘出原有故事在舞台呈现时的戏剧内涵，将观众的视点集中在演员现场和即时的展示、演出上来。这一现象显然具有普遍性。它一方面显示了剧本“一剧之本”意义的弱化和消减，同时又彰显了艺人的舞台创造相对于戏剧的特殊意义和重要作用。在极端的情况下，甚至形成类似“你写你的，我演我的”那样剧本和演出完全分离的状态。显示出艺人超越文人，成为戏剧和舞台主宰的特殊景观。而这种状态，显示在中国戏曲史上，就形成了所谓“文章之末路，优伶之胜场”的全新景观。
没有必要评判这种转变和回归的得失和优劣，戏剧终归是舞台艺术，昆剧尽管长期被文人染指，毕竟也难以摆脱其作为舞台艺术的本质。所以，在带着某种遗憾，感慨晚近以降昆剧文学性缺失的同时，我们不妨也为昆剧折子戏在舞台艺术方面的空前成就而暗暗庆幸。得与失，本就在一线之间！
