后现代戏剧根植于“二战”后欧洲出现的后现代思潮，是对现代派戏剧的继承和发展，两者联系密切，但又明显不同。虽然现代派戏剧表现为对现实主义戏剧和古典戏剧的反叛，但“从古典到现代派这三个当年的死对头有一点是相同的，那就是它们都追求美学上的一致性，或者说有一种比较纯粹的美学理想”。汉斯·伯斯顿在沦及后现代主义文学时谈得更加透彻，某种程度上可以用来区分现代派戏剧和后现代戏剧，“某种意义上说，现代主义是超世的、自恋的，而后现代主义则是入世的、生活化的甚至是消费化的。到了后现代主义阶段，纯文学与通俗文学的距离正在消失。从建构深度模式到平面化追求。现代主义努力建构思想、心灵和历史的深度。艾略特、乔伊斯们对神话的酷爱更典型地体现出现代主义对深度的渴求。后现代主义则追求深度的平面化，用物象的享乐主义取代了现代主义那种智慧的痛苦与忧郁”。
在创作风格上，后现代主义并不是一个具体、单一、可详细定义的风格，很难以作品的创作年代界定其是否“后现代”。后现代主义的哲学理论无法强行规范其艺术创作。尽管后现代戏剧拒绝对其作品进行风格和流派的归类，但它们常常有如下共同点：
1.后现代戏剧反叛传统的阅读文本，认为戏剧作品应当有一个多样化的“作者”，包括导演甚至是观众。着重表现文本主题的多义性；
2.叙述不要求完整更多是破碎的、荒谬的、意象的。表现为对线性结构的背离倾向而更加多样化；
3.在表现手段上引入新的表现介质，重视不同表现介质的混合使用，包括同时运用多种艺术和媒体形式；
4.着力模糊精英和通俗艺术的分界，认为作品只存在于观众心中和观众的解释中；
5.排练的进程更多的是意义分享和即兴创造，而不是比照剧本的排演；
6.致力于构建观演共享的演出空间。
德国柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼明确提出了后现代戏剧的三个特征：非线性剧作、戏剧解构、反文法表演。当今著名的后现代戏剧家有：彼得·布鲁克、爱德华·阿尔比、山姆·谢泼德、安·伯格、李·布鲁尔、理查德·弗里曼、萨拉·凯恩、海纳·米勒、罗伯特·威尔逊。
后现代戏剧对中国戏剧创作的影响
改革开放以来，各种西方戏剧流派陆续进入国人视野。现实主义、现代派和后现代混合杂糅，让人目不暇接。国内虽鲜见外国现代派和后现代的戏剧演出，但是后现代戏剧的思潮还是对国内的创作者产生了潜移默化的影响。从80年代导演主体意识觉醒时期的《挂在墙上的老Ｂ》到孟京辉的早期实验戏剧《思凡》再到林兆华对《三姊妹》和《等待戈多》的跨文本改编和阅读，以及李六乙利用传统戏剧目《穆桂英》为材料进行的解构，无不体现着这种影响。
随着近年来中外戏剧交流的加深，国内的戏剧工作者有机会看到更为多样的戏剧样式。如2004年英国的“站台之家”剧团带来的极富创意的多媒体戏剧《天花与热狗》。在技术主义泛滥的今天，多媒体在话剧舞台上的运用并不新鲜。但《天花与热狗》将新的表现介质——视频表演——与真人表演充分配合，演绎出真实和幻觉的双重时空。如果说《天花与热狗》还有传统“剧”的结构，《盒中故事》则以全新的文本结构和表演观念完全颠覆了观众对戏剧结构的固有期待。舞台上，一个中年女性孤身一人，利用生活物品和大大小小的盒子，向观众讲述她生活中的点点滴滴。演出开始时，观众完全不知道应如何和这台又像脱口秀又像“单口相声”的演出相处，随着演出的进行，他们渐渐进入这位中年女性的生活，与她的情感融为一体。可见，形式是内容的载体，该剧之所以要采取这种形式，是因为原先的剧作结构已经无法容纳主人公的情感表述需要。在经典剧目的演出中，很多外国剧团的创新也很有启发性。如在中央戏剧学院举办的2010年亚洲戏剧论坛上，德国恩斯特·布施戏剧学院带来的现代版《浮士德》，令人耳目一新。除了观看国外的演出作品，演出工作坊也创造了更多近距离了解、感受国外戏剧工作者最新工作成果的机会。如2009年上海戏剧学院举办了国际导演大师班的培训活动，邀请安·伯格，理查德·谢克纳、李·布鲁尔等戏剧家以开办大师工作室的形式，就后现代方式导演工作方法、形体戏剧等最新的戏剧观念和创作方法与中国的戏剧工作者进行了交流。
中央戏剧学院有着深厚的现实主义美学传统，同时积极借鉴、吸收各个流派的戏剧观念和手段。学院稳定的创作环境，鼓励导演（教师）在完成教学任务的同时，积极进行戏剧观念和手段的探索。近年来，随着亚洲戏剧教育论坛活动的推进，学院与国际戏剧界的交流日益密切，更多形态各异的作品进入创作者们的视野。这些形式感极强的作品，一方面促使创作者开始在二度创作中思考不同于现实主义美学的处理原则；另一方面，也启发我们在创作实践中引入了一些新的处理原则和表现手法，如对剧场性的开拓、对经典剧本的全新阐释、新表现介质的引入、重建导演与主题的关系、对观演关系的重新审视等等。这些来自现代派和后现代戏剧的理念更新着我们对戏剧的认识，拓展了导演二度创作的手段。笔者将以新世纪以来中央戏剧学院导演系部分毕业实习剧目为研究对象，分析一下后现代戏剧对导演创作实践的影响。
《皆大欢喜》：对经典剧目的解构和重新阐释
2005年5月，爱尔兰三一学院的丹尼斯·肯尼迪教授在中央戏剧学院实验剧场为2002级“导、表演混合班”排演了莎士比亚的《皆大欢喜》。该剧的剧情为，公爵的女儿罗瑟琳遭叔叔流放，在表妹西莉娅陪伴下，两人女扮男装逃往亚登森林寻找罗瑟琳的父亲，女扮男装的罗瑟琳取名为盖尼米德。另一条线索同时展开。罗瑟琳的心上人奥兰多被哥哥奥列佛虐待，逃往了亚登森林，奥兰多见到了罗瑟琳假扮的盖尼米德，却没认出，被罗瑟琳捉弄一番。不久，奥列佛也遭到流放，遇险时而被奥兰多所救，两人和好如初，奥列佛也爱上了西莉娅。最终，这几个年轻人找到了罗瑟琳的父亲，罗瑟琳恢复女儿身，和奥兰多举行了盛大的婚礼。
《皆大欢喜》的主题通常被认为有如下几类：判断一个人是否优秀应看其内在而非外表；女性的智慧可与男性一较高下；友情的可贵等。但在丹尼斯导演的版本里，他摒弃了对这一剧作主题的传统解释，而进行了崭新的阐释。他在《导演的话》里这样说道“我们究竟是谁？如果情爱改变了我们，迫使剧中核心角色女扮男装，我们又诚能知道何为身份与认同？装扮能解放我们，却也能困惑我们，这就是为什么这次演出运用性别错置与情人角色倍增的导演手法，来强调剧本中触及的关于自我与性欲的议题”。
导演探讨的是情爱关系中的性别身份认同这一主题。以性别错置的形式进一步颠覆了情爱关系中性别身份的刻板印象，质疑了身份认同。这一主题的设定，消解了传统文化中性别身份在情爱中的标准，异性、同性、双性皆可有爱的可能。而莎士比亚的《皆大欢喜》的故事在导演重新确定的主题下，褪去文本中的传统主题，成为了为新主题服务的情节概要。新主题的确定不仅消解了原作的主题，还对社会文化中既有的性别身份观念提出了挑战。
《皆大欢喜》原作的情节和人物设定为丹尼斯的新主题预留了较大空间。在原作中，罗瑟琳／盖尼米德本身的身份就在男性装扮和女性装扮之间不断切换，并且罗瑟琳似乎非常喜欢自己的男性身份。而他的恋人奥兰多在爱上罗瑟琳的同时，也对罗瑟琳的男性身份暗生情愫。罗瑟琳男性身份的名字，更为这场性别游戏增添了些许暖昧色彩——盖尼米德是希腊神话中特洛伊的美貌男孩，宙斯的男性情人之一。《皆大欢喜》所有情节性的发展在第一幕都基本完成，后半部分的喜剧性基本是由这种性别错置引发的。正是原剧本的这种设置为丹尼斯的解释预留了很大空间。但是，情节延展的范围是由原作主题支撑的，在不改编原作情节的基础上，新主题的表达必然要受到原作情节结构的干扰和局限。再加上原作的人物在性别上原来就不断变化，现在导演又人为设置了性别错置，还有导演不断要求演员突出的扮演感，使得同一人物的身份出现多重叠加，阻碍了观众的理解，使得丹尼斯版的《皆大欢喜》的新主题看来有些复杂晦涩。在演出的结尾，主题又出现了新方向。老公爵夺回王位后，开始了新的阴谋。这个突兀的结尾，在投一部分观众所好的同时，也引发另一部分观众的困惑。笔者以为，在这场演出里，导演大部分时间都在讨论自我性别认同的主题，结尾却以政治的主题结束，容易让观众产生突兀之感。
对剧作主题的现代性阐发和更新，使演出风格更为中性化。如服装设计倾向于削弱服装的地域性和时代感，突出服装的性别特征——如裙子和裤子。服装的色彩，除了一些次要的点彩人物，主要人物多采取深色或黑色，不在服装色彩上给予过多的情感倾向。在观演关系上，即兴演奏的表演区和演员休息区的设置，拓展了演出空间，营造了观演共享的演出空间。在表演风格上，导演在要求演员塑造人物的同时，更要求演员加入对角色的扮演感的呈现，在舞台上的即兴表演也对演员的表演能力提出了新的挑战。 | 
