祁剧又名祁阳戏，发祥于今湖南省祁阳县，形成于明末，距今有五百余年的历史，是国家级非物质文化遗产。通过在民间土地的蕴育，代代老艺术家的传承，祁剧有着鲜明的表演特点和程式体系。声腔艺术上，祁剧形成了高腔〈曲牌体〉，弹腔〈板腔体〉，昆腔〈曲牌体〉和杂腔（安春调、五句半、民歌、小调式的曲体）结合使用的声腔体系。其中高腔最具特色，高亢嘹亮，婉转细腻，咬字行腔味道淳厚独特，多采取一人演唱众人帮和的形式，帮腔上有高八度帮和的习惯，起到强调助推人物情绪和剧情的作用。比如，昭君出塞中昭君演唱［风入松］“不梳妆不打扮去和番”，帮腔时“合番”两字就高八度帮和。而且为了渲染气氛，祁剧的永和派至今还保留着乐手、幕后都帮腔的传统。不过祁剧高腔也存在短板，节奏处理单一，在复杂的人物情绪的变化上稍显迟钝。不像弹腔板式多变，善于表达矛盾，激情，作曲者多采用曲牌连接，或腔体套接。如新排简缩改编本高腔《目连救母》（邓尧民编曲）中《刘氏回煞》折刘氏演唱：［山坡羊］：“儿言语，娘未听，违誓言，开五荤……”这段对儿倾诉，就结合了高腔的曲牌和弹腔中垛板的节奏，使人物的演唱感情处理上更贴切。这种既能保持原有特色又能丰富人物情绪的嫁接处理，是一种尝试，也是探索创新后的产物。

　　祁剧不仅在声腔方面保有特色，在表演程式上也有自己的特点。善于刻画人物，有当地生活个性的野性美。祁剧有一切程式都要服务于人物的传统，是彻头彻尾、彻里彻外的程式化的艺术产物。为了表达草莽英雄、救命好汉喝醉了时腹内的翻江倒海，就独创了上下翻滚成波浪般起伏的肚皮功；掏耳朵时一只眼睛闭着，一只眼睛滴溜溜转表达享受之乐的灯笼眼等，在名剧《醉打山门》的表演中都能看到。还有生角担纲的《黄忠带箭》，为表现黄忠老当益壮和万夫不挡之勇，从九龙口连续三个跳马步斜扎到下场口幕前；为准确地表达他毕竟老矣，演员就表现出拽马交战时有明显的晃荡，但又具虎死不倒威的英雄气慨。祁剧特别讲究手上的动作，要求圆润，手掌露在外一律是倒掌，指尖上翘的高度均按人物性别、个性和年龄的不同加以区分。如泼辣旦，从手腕处就要翘一个坡度，手指尖形成再一个坡度，如花中美老师教授的《宋江杀惜》，阎婆惜逼宋江写休书，宋江坐下时，阎婆惜正对宋江的指尖的坡度大，腕高指低，意在让宋江感觉到她的高压姿态；在宋江站着时，她的指高腕稍收，指尖朝着宋江眉心方向，呈威逼姿态，最后逼得宋江无可忍……老一辈艺术家的探索和教诲，使我对祁剧的传统表演艺术非常敬畏，一切程式服务于人物的理念，给了我既严谨又广阔的传承创新空间。

　　下面，我将从《昭君出塞》《目连救母》和《梦蝶》三曲祁剧高腔中我扮演的王昭君、刘四娘和田氏的艺术实践中，谈谈我对祁剧的程式和程式思维的传承和创新。

　　《昭君出塞》是祁剧的主要优秀保留折子戏，内容是表达昭君奉旨和番的离愁别绪，思亲思乡之情，以及对汉王朝君臣无能的怨怼之心，哀、怨、叹三种复杂的情感交织在一起，使这个形象的塑造难度增大。金琼珍老师非常细致地教授了我这出戏。如翻腕拿鞭舞动水袖的哀，马陷泥潭的三次用力拽马的怨，一个退步，一声叹气，连退连叹的惜，用特色浓郁的形体动作呈现出哀怨叹的复杂情感。道白唱腔的咬字行腔，非常规范，讲究节奏和抑扬；台步要求气沉足底，重若磐石，身上端庄大气，最重要是情感层次上细腻的处理。初学时，我在想，像昭君这类人物的哀怨叹，是什么样的，唱念做打的程式上为什么要这么做。查阅资料，《后汉书》记载：（昭君）丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右。《京杂记》有云：貌为后宫第一，善应对，举止娴静。昭君出身寒门，其父老年得女，全家疼爱有加，与家人感情至深，且聪慧至极，琴棋书画精通。每段记载都显示着王昭君的美。我则认为她不是一般意义上的华贵美貌妃嫔，而是内雅外秀的美丽公主。表演中应用怎么样的唱做程式表达呢？我在传统的表演程式上做了些新的组合尝试：如拿披风的造型，由打开变成了掖着，手藏起来，内里形成一个斜圆弧型，这样就让扮演的昭君形象趋于静雅、含蓄；同时，将她的台步也由青衣的慢台步在步幅上减短一些，以示心情沉重而趋急迫；即便是跨马，也注重考究，多使用气韵和暗劲；唱腔的节奏也作了新的处理，如唱“几番回首，几番回首，望不见汉长城”等句，将原属同样节奏的第二句“几番回首”稍放慢，语气稍重于前一句，“首”字的字尾要坠着唱，一来可清晰突出后面的“望不见汉长城”这几个字，又可表达她的无力、绝望；而对“望不见汉长城”的演唱则要求乐队单用二胡伴奏或清唱，以衬托昭君内心的凄冷；念白上，老师传授时不要求用共鸣腔，比较生活化，担心祁剧的韵味感丢失，可我觉得咬字吐音是决定行腔韵味的关键，并不妨碍使用共鸣腔，反而不用共鸣的念白听起来稍粗野些，和昭君的秀中貌美不很贴切，于是我特别注意这句唱的音质，再用气息融合感情，既保字又有情，让人物既秀中又雅靓。

　　阿甲先生指出：“戏曲演员，应具有这样两种材料，一种是自己的情感，这是塑造角色的燃料；一种是基本的舞台技术（唱、做、念、打的基本功夫），这是塑造角色的钢材；演员在规定情境的洪炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材深解在角色之中。这是戏曲表演艺术特殊的体验方法和性质。戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放那是不行的。应当训练自己的感觉器官像乐器那样，好能利用自己的激情，奏出角色心曲。”他老人家是这么启发演员进行程式思维，也是客观指导演员进行创造角色程式的，这同时成为我在祁剧高腔《目连救母》中扮演刘四娘时程式思维的指路明灯。

　　目连戏产生于宋代。祁剧目连戏被祁剧艺人誉为“戏祖”。因为演出历史悠久，名家辈出。由于历史的原因，已有六十余年未曾与观众见面了。在国家对非物质文化遗产“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的方针指引下，2006年湖南省艺术研究所与湖南省祁剧院联合打造浓缩改编版《目连救母》。对我这样一个二十多岁的青年演员，无疑会横着一道道难关。通过反复阅读剧本，我认识到：刘氏生活在封建社会，她对丈夫关心体贴，却又不愿听从丈夫要她“谨守誓言，吃斋念佛”；她对穷苦乡邻十分关心，对下人仁慈，她爱子如命，是个感情复杂，内心冲突十分尖锐的角色。改编版全剧十一折，刘氏的戏有九场，集唱、做、念、舞于一身。

　　理解了剧情和角色，我即确立了表演原则，要求自己必须从人物出发，不管戏多戏少，都应该在规定情境中做戏。

　　在刘氏“戏活”不多的场次里，我注重细节表演，例如《博施济众》，场面大，人物多，全场只有4分钟，但要体现出傅相、刘氏、傅罗卜广结善缘，周济贫苦人的行动。我是这样入戏的：当看到光着脚丫的哑女背着聋夫出现时，我立即主动地迎上去搀扶她，示意家院赠鞋赠银，并抚慰贫苦大众。这一连串的无声的动作表达，集中体现了刘氏四娘的善良性格。

　　再如《刘氏咒誓》，台词不多，我仍坚持对细节的细腻处理。当夫君傅相生命垂危之际嘱托刘氏要“斋僧道，广布施，一辈子持斋把素念弥陀”，刘氏犹豫，儿子在耳边轻唤“母亲——”，我理解儿子的潜台词是“娘，父亲已危在旦夕，看在我父子两代人的情份上，我求您答应了吧——”一种“夫死从子”的封建思想使我无奈：“好，我一辈子持斋把素念弥陀。”边叹气边跪了下去，潜台词是：“哎，我能拒绝吗？”许多观众反映，虽然是看似平静的一句保证和淡淡的一声叹息，却能让观众感受到刘氏默然的抗拒和心里的百般无奈与不愿。