继承、借鉴都不能替代自己的创作。表现现代人物更主要的是从生活出发，按照戏曲自己的规律，创造出更多更新的表演程式。这是时代的任务。戏曲界的老前辈按照当时的生活创造了不少表现当时生活的表演程式，例如骑马、坐轿、行船、推车等表演程式。但是，他们绝不可能为我们准备他们没有见到的骑自行车、搭汽车、开飞机、坐轮船的表演程式，这必须留给我们这些有现代生活的戏曲工作者来完成。一九五八年为配合街头宣传，我编写了一个讽刺喜剧《张四快》，戏里描写一个名叫张四快的人，黑夜行车，不遵守交通规则而发生的一系列喜剧性情节。这个小戏从头到尾是以骑车来连贯全剧的，车，就成了戏中必不可少的道具。按一般规律，是主要道具，就必须用一实物作为介绍具体形象。用实车？我不是杂技演员，完成不了这个任务，也不符合戏曲艺术的形式。于是我决心学习虚拟的传统方法，创造一套骑自行车的程式。当时考虑的第一个问题，手里拿不拿表示单车的形象道具呢？传统虚拟的表演程式中，大部分都有一件简单的道具来表示，例如骑马有鞭、行船有桨，推车还有两面画有轮子的旗子。所以当时我想用单车的龙头这一零件，作为示意道具。后来觉得这龙头一直拿在手里，锁住了双手不能舞蹈了，要是表现上车前下车后，将龙头放在台板上，虚的单车形象感觉就马上变了，龙头变成零件，也就破坏了完整的虚拟的形象感，怎么办？我从学习传统的“以鞭代马”、“以桨代舟”的程式形成过程，受到了启发。为什么虚拟的骑马、行船的程式是“以鞭代马”、“以桨代舟”，而不能取马头船尾或者船和马的其它部分代替呢？这其中是很有学问的。在戏曲形成的初期的元杂剧中有“绑竹马过场”的记载，可见当时是仿效生活以竹篾织成马形绑在演员身上来表演骑马动作的，这样只能局限在马背上的表演，就不能像现在那样能表现上马、下马以及从马背落下来的广泛程度。假如表示下马，必须将马头马尾解下来，那么，被演员做活了的“假马”马上就成了“一刀两断”的死马，破坏了真实感。为了表现广度、保持马的形象完整，又出现一种“跨竹马过场”的新形式。大概还是感到两腿夹棍，不便舞蹈，才慢慢改为“以鞭代马”。这样既保持了虚拟马的完整形象，又扩大了表演的广度，更好地解放了演员的四肢，用更多更美的虚构骑马的舞蹈动作来表演各种情感。从“绑竹马”到“跨竹马”最后发展成为“以鞭代马”这三个演变过程，可以看出其中三个特点：第一，是生活又不拘泥于生活，是艺术真实又不违反生活真实。例如上马先抬左腿后跨右腿，而下马先右后左。这是符合生活规律的；第二，时有时无，用则有，不用则无；戏中需要表现马的时候，如“陷马”、“惊马”、“摧马”、“勒马”，演员表演很真实，马的感觉就出现了。当戏中不需表现马，平常象行路一样，马的感觉就没有了。特别是持刀开打时，刀在胸前“马头”的部位劈来砍去的，观众从来不说演员“砍断了马头”；一旦从马上“被杀下马来”，观众照样相信他是在活的马背上滚下来的；第三，不但不去反映真实的马，就是连骑马的姿态也不过多的追求真实程度。例如生活中跑马是一起一伏小跳步前进的，但是戏曲舞台上从来没见过“骑兵舞”式的表现马跳的步伐，而以碎步、圆场来代替，只是通过骑马着重表现不同人物在不同的环境中各种不同感情的变化。从以上三个特点可以引出一个基本原则：反映骑马、行船的表演程式的目的，不是单一的为了表现马和船怎样活动，而是集中、突出地表现船和马背上的人的思想感情。它是反映生活、塑造人物、表现情感三者紧密结合的统一体；同时，虚拟东西就要保持虚拟的完整形象，不能在一个整体中用两种不同质的虚与实相矛盾的表现方法。

　　对传统程式有了进一步的了解，再来创造骑车的程式，心里就有了谱。知道怎样从生活中去选择、提炼，才有利于刻划人物。下面谈谈当时自己对“骑车程式”的粗浅设计：

　　“备车”——备车的处理是从传统戏“备马”的程式而来的。记得我小时候看过祁剧和桂剧中“备马”的程式。大将出战之前需要骑马时叫一声“备马”他就下去了，接着从上场门翻出马童，他专门有一套“备马”的动作：手拖马鞭牵一空气马到台中，又是“洗马”又是“梳毛”，又是“装鞍”最后“试骑”。通过这一连串的动作把这匹空气马的马头马尾、马背、马股、马腿以至马的高大，马的性情都介绍得清清楚楚，加之唢呐的马叫音响，一匹虚拟马的形象就在观众的想象中活起来了。后来等大将使用马时，只要他拿上马鞭，随随便便的动几下，观众也就承认他骑上了马，那时演大将的演员可集中精力去表演人物的思想感情，不再承担介绍马的任务了。这些表演给我的印象很深。解放后很多剧目里不见这备马程式了，这大概是由于观众已经对“以鞭代马”的处理习惯了，所以不再保留这段与剧情没有关联的东西了。单车登上戏曲舞台在当时还是第一次，必须作“专门”的介绍，以免人物进戏之后过多承担介绍单车的任务，也利于观众集中注意力去观赏人物情感上的表演。所以我设计在戏开始介绍人物的同时专门介绍单车；张四快自报家门，说出他今晚要骑车去赴女朋友约会之后，在音乐的配合中张四快推出单车做“备车”的虚拟动作——左手握龙头，右手提衣架，右脚踢撑架，表示台中放的一部单车。再从座架中取出“抹布”（虚的）先在后轮的部位划一圈，又在前轮部位划一圈，再拿“踏脚板”转动三圈，这样通过擦车的生活程序把单车的每个大的部位都介绍完了，再选择生活中修车最有特点的“校正龙头”的典型动作，两腿夹着“前轮”，双手反握“龙头”，一推一拉示做校正状，作喜剧的结束动作。

　　骑车——先简要地表现一般骑车的特点，上车时，双手握“把手”，右伸左曲，左脚做上踏板状，以三个“小挫步”，然后右腿朝后抬起跨腿表示上了车。坐在车上踩车时表现一般共同的特点，身子朝前扑，头微微抬起前视，双手紧握把手，双腿曲膝，左、右踏步，身子随着踏动的腿左右微微地摆动。在这一般形体动作中再加上表现性格的特殊姿态：屁股翘得高一些，双手伸得很直不是握把，而是让两只手很轻松地搭在把手上，两肩抬得很高，脑袋好像没有摆稳的皮球随着节奏得意地来回摆动。再配合两段介绍性格的唱腔：“我骑车子不要灯，长沙城里逞威风，警察拿我冒（没）办法，大街小巷任我冲。”在这时，双腿再不是弯曲一步步踏了，而是改为矮步圆场，时而撒把抱肩，时而“金蝉脱壳”追车，飞脚上车。选用这些高超车技的杂耍来表现这一人物的性格，铺垫了他后来撞车出事的危险。

　　撞车——他一路行车撞了三次人，头一次将卖“盐茶蛋”的撞了，第二次把卖“臭豆腐”的担子撞翻，第三次撞的正是他约会的、但当时还不相识的女朋友。喜剧性的撞车就需要一个喜剧性强的动作来表现。我记得曾经有人跟我讲了一个撞车的笑话：我们团里一位农村来的新同志在一条小巷子里突然遇车。她躲到左边，车子也到左边，躲至右边车又赶到了右边，眼看车轮就要撞身，再也来不及躲了。在慌忙中出现个滑稽动作：迎面双脚跳起两手死死地抓住他的车头。我就将这一生活喜剧细节搬上了舞台。开始用传统程式中常见的“三挡三拦”的调度表示躲车，再请女演员“双飞燕”式的跳起，二人手抓手脸对脸的停顿一刻，两人朝台里的一条腿向台里伸直，而靠台口的一条腿慢慢弯曲，用“撕边”配合倒下，二人面对面的趴在地上骂开了。后来在弄清楚这个被撞的人就是自己的对象、后面追赶的人快上来之际，只好强行抱起对方斜坐在虚构车的“后座”上赶快逃跑，女演员一手搭在张四快的肩上走横“花梆子”步子跟着走圆场。接着出场的少先队员、卖盐茶蛋者和挑臭豆腐担的老头，一个拉一个的后衣襟，形成斜排的“一条龙”，采用《刘海砍樵》里胡秀英追刘海原地追跑的形式三进三退，最后以《拔萝卜》年画的画面一排倒落在地的造型，构成戏的高潮。

　　二十多年的学演现代戏的探索中虽没有很大成就，但提高了自己的认识，使我进一步懂得：戏曲反映现实生活是时代的需要，也是我们这一代戏曲工作者的历史使命。要演好现代戏需要付出巨大的劳动，不但要有过硬的基本功，了解和掌握戏曲传统表演艺术，更需要有丰富的生活知识，有了生活，人物刻划才会准确，创造新的程式才会有素材。戏曲演员必须深入到生活中去，塑造出更多更典型的当代新人，让现代戏这朵新花在戏曲舞台上开得更鲜艳。