4、戏曲中的“戏胆”受戏曲文学特定的结构形态所制约，是在戏曲作者“程式思维”（阿甲语）下锤炼出来的全剧之“胆”，对戏剧情节具有凝聚一体的完整性，对戏曲文学剧本具有内在的舞台程式规定性。

　　古典名剧《赵氏孤儿》与电视系列剧《渴望》，两者都是围绕着一个“孩子”的命运展开情节的，《渴望》中的小芳和《赵》剧中的孤儿都是处在戏剧冲突的漩涡中心，都被置于“戏胆”的位置，但两剧的结构程序是迥然有别的。电视剧《渴望》通过小芳出世、丢失、抚养、归还等一系列情节线索，“链条”式地将剧情平行推进，如长幅画卷，环环续接，呈现出漫无止境之势；而戏曲剧本《赵氏孤儿》则是通过“藏孤”、“搜孤”、“救孤”，紧紧围绕着戏剧的发端、高潮、结局“三段一体”的结构体制，将全剧“首、身、尾”结构成有机的整体，而且必须在约定俗成的舞台时空限度内完成“以歌舞演故事”的全过程。

　　乔吉的“凤头、猪肚、豹尾”的制曲法，李渔的“立主脑”、“减头绪”的剧作法，均可视为对“三段一体”戏曲结构体制的理论阐释；李渔的所谓“一线”、“一人”贯串全剧，他所强调的“一”并非“单一”之“一”，而应是“整一”之“一”，其实质就是以“戏胆”凝聚全剧故事内容达到“一体化”之“一”。这其间含有矛盾对立统一规律的哲理。而“戏胆”则正是具有推动戏剧矛盾在运动中整合全剧内容于“一体”的特殊功能，是传统戏曲美学观对社会生活运动规律“程式性”的概括和反映。

　　当代电视电影剧作家王兴东说：一个好的“戏胆”（他称之为“戏核”），应该具有六大元素：（1）一个主要人物；（2）主要人物的一个目标、需求或方向；（3）一个困难的情境；（4）一个反对者或对立体；（5）一个可怕的具有威胁性的危机；（6）一个特别精彩意外的结局。

　　中国传统戏曲剧目十分重视对一曲戏的“戏胆”的发现、表现和标示，主要的方法有如下几种：

　　1、“以物导戏”，使用贯穿全剧的实物或道具，标示物名以导出“戏胆”。如《桃花扇》中贯穿全剧始终的实物“桃花扇”，“其不奇而奇者，扇面之桃花也。桃花者，血痕也。血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，喷啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。”“《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”“剧名《桃花扇》，则‘桃花扇’譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，意不离于珠；观者当用巨眼”（孔尚任《桃花扇·凡例》）。孔尚任将“桃花扇”譬喻为“珠”，“珠”即“戏胆”。

　　用一明一暗两个物件严丝扣合，也可成为“戏胆”，如《红灯记》里的“红色号志灯”和“密电码”。前者是明用道具，寓意革命方向、革命传统、革命任务、革命一家；后者暗用，以取码、藏码、搜码、送码来规定全剧的主动作线，形成全剧的冲突焦点，编织全剧的关键情节，表现业经发现的惊人“戏胆”。著名京剧艺术表演大师周信芳，辅导弟子排练《打渔杀家》，戏到结尾处，萧恩携桂英意欲夜闯丁府，他叮嘱扮演桂英的学生下场前要把“庆顶珠”带在身上，说这就是“戏胆”。这个提示，把“戏胆”的概念物象化了。萧恩以假献庆顶珠为名，杀了丁自燮全家；桂英逃出后，又以庆顶珠为信物与未婚夫花逢春遇会。庆顶珠成了剧中人物在悲欢离合中情之所系的“结”和情节转换的“契机”。将“庆顶珠”作为“戏胆”，并以《庆顶珠》作为《打渔杀家》的别名，既形象而有实感。这种以实物、道具名称导出戏胆，并以戏胆命名剧目的例子，在中国传统戏曲中习为常见。诸如《荆钗记》、《碧玉簪》、《白玉钿》、《海潮珠》、《玉虎坠》、《梅绛亵》、《珍珠衫》、《十五贯》、《芙蓉屏》、《日月图》、《蝴蝶杯》、《九件衣》等，都是以“戏胆”命名剧目的传统做法。

　　2、“因人成戏”，以全剧的主要人物称谓作为“戏胆”，并以此命名剧目。这种标示法，往往利用织成全剧人物关系网中的核心人物为主动作线，在其特定的事件中寻找生动独特的细节，展开戏剧冲突，在中国戏曲中比比可见。如《红娘》、《李三娘》、《扈三娘》、《赵五娘》、《谭嗣同》、《节振国》、《孟姜女》、《秦香莲》、《杨排风》、《梁山伯与祝英台》、《李旦与凤姣》、《太君辞朝》、《六郎告状》、《五虎平南》、《武松打虎》、《李逵磨斧》、《乙保写状》等。

　　明末清初狂人金圣叹在《第六才子书西厢记》中有这样的评点：“《西厢记》只写得三个人，一个是双文（即莺莺），一个是张生，一个是红娘”；其余的人物只不过“是写三个人时所忽然应用之家伙耳”；他把《西厢记》比作一篇文章，“双文是题目，张生是文字，红娘是文字的起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也”：“譬如药，则张生是病，双文是药，红娘是药之炮制。有此许多炮制，便令药往就病，病来就药也”（分别见《贯华堂绘像第六才子书》“读第六才子书西厢记法”和《衣锦荣归》、《惊艳》两折总批，康熙八年——1669年刊行八卷本）。可见没有红娘的“起承转合”或“药之炮制”作用，也就不会有崔，张爱情故事在王氏《西厢》中的辉煌构建。因而周贻白先生说：“按剧情进行来看，红娘在剧中的地位，可以说是一个‘戏胆’。”“作者对红娘这一人物的描绘，较之写张君瑞和崔莺莺，更显功力”（周贻白《中国戏剧史发展纲要》第176、177页，上海古籍出版社1959年版）。英国著名的戏剧理论家威廉·阿契尔说：“要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有鲜明的人物性格”（威廉·阿契尔《剧作法》，中国戏剧出版社1964年6月版）。这就是说，剧中具有鲜明个性的中心人物是可以锤炼为全剧之“胆”的。

　　3、“因事、因地作戏”，凭借业已发生过某个具特殊意义的事件或事件发生的特殊地点，挖掘出戏剧性情节和人物关系，如《智取威虎山》既指特定的事件，又指特殊的地点；《沙家浜》则专指地点。他如《雪拥蓝关》、《刀劈三关》、《四下河南》、《十字坡》、《武家坡》、《寒江关》、《虹霓关》、《虎牢关》、《两河关》、《首阳山》、《牛脾山》、《黄金台》、《贾家楼》、《狮子楼》、《清风寨》、《瓦岗寨》等，数以百计，简单明了，见戏名，即知“戏胆”。