（二）昆剧服装是宋元南戏服装的变革

　　从服饰的时代特点来看，宋代南戏主要体现了宋代服饰特征。如南戏中文人发迹前后服饰的变化，正是宋代社会生活中文人服饰变化的具体反映。《张协状元》中的张协，本是“成都府里才人”。他出场时裹高桶巾，穿白襕，着皮靴，如剧中王德用所言：“秀才家须看书，识之乎者也，裹高桶巾，着皮靴……”张协在赴考途中穿“草履行缠”。他在古庙避难时，穿“粗道服”。最后，考中了状元，则戴幞头，穿绿袍，系腰带。正如剧中王德用因张协负心，咒骂张协时所说：“才着绿衫，出东华门外便是破荷叶！……裹幞头，出东华门外，多（便）是多年阶级！……才系腰带，出东华门外便是乌梢蛇！”宋代用“脱白挂绿”来形容文人重功名前后的服饰变化，“白”，即“白襕”，根据《宋史·舆服志》记载，襕衫是生员常服。“绿”，即“绿襕”。《梦粱录》卷三《士人赴殿试唱名》条说：“方请入状元侍班处，更换所赐绿襕靴简。”显然，南戏舞台所用的白襕、绿襕正是生活服饰的反映。张协在未发迹时所戴的“高桶巾”（丑唱），也是宋代在文人中流行的巾式。又如张协与贫女结婚时，新郎官张协所戴花幞头。吴自牧《梦粱录·嫁娶》：“向者迎新郎礼，其婿服绿裳、花幞头。”可见，这也正是宋代习俗男子娶妻迎亲时戴花幞头的真实反映。

　　江西鄱阳南宋洪子成（1186-1264）墓曾出土一批南戏人物瓷俑。这些瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。它与北方河南、山西等地发现的宋、金、元时期杂剧戏俑、线刻、壁画的造型式样和艺术风格不同，反映了南戏早期的表演形态。这些瓷俑的服饰装束，也体现了宋代的服饰特色，参见图1-23。刘念兹先生认为“这些民间散乐路歧人在北宋杂剧的基础上吸收了民间诸般说唱和表演伎艺，在他们‘随处作场’临时搭棚和街头广场演出活动的情况下，戏曲艺术赖以生存的而又必须进行的不固定舞台演出的特定环境，长期形成了‘冲州撞府’的流动性，以及戏曲艺术‘下而且贱’的社会地位，决定了戏曲艺术所能具备的演出服装、道具，只能是极为简陋的。因此，宋代南方城乡的戏曲艺术的活动，必然受到社会现实的限制，使它们以接近生活服式的条件，去从事它们的艺术活动。这就是饶州瓷俑表现出来的生活气息浓厚，是它的艺术特色之一。”

　　此外，宋元南戏服饰简单，善用少量的典型服饰来概括表现人物，且灵活而易于“改扮”。这一特点的形成和其表演形式、因陋就简的演出条件是休戚相关的。南戏最初只是一种民间的地方小戏，在形成之初，很少能引起士大夫们的注意与重视。后来随着南戏流布渐广、影响渐大，才有一些中下层文人参与南戏的创作活动。文人参与南戏剧本写，大大促进了南戏剧本的发展，也使南戏表演渐趋丰富。南戏内容丰富，人物众多。如南宋《张协状元》剧中人物就有三十余人。但民间南戏戏班规模却没有随之扩大，一般脚色只有七个，演员也大致七个。为了解决此矛盾，南戏就巧妙地采用“改扮”的方式。除了生、旦专演主要角色外，其他脚色像净、丑、末等，都要改扮许多次要角色，如《张协状元》中的净，要扮演张协友人、张协母、客商等十余人。此外，民间艺人背负着行头在外流动作场，要求行头尽量简单以便于携带。为了用简单的服饰类实现脚包的频繁“改扮”，南戏善用简单有特点的服饰来表现人物。即以最简洁的“笔墨”，描画出人物的典型形象。从以《张协状元》剧本所提示的服饰为例，在短暂的时间内，丑脚要连续扮演三个角色——强人、小鬼、小二哥。从曲文对这三个角色的装束特点的描述来看，当丑脚演员穿上虎皮袍，戴上虎皮磕脑时，就成了强盗。强盗这种打扮，强人自白时也有所交待：“捉一两个大虫，且落的作袍、磕脑”。当他把虎磕脑换作红头发时，形象感觉立刻就变了——强人变成了小鬼。妆鬼要戴红头发，剧中有一段对白可证：

　　“作怪，我嫁你？……三分像人，七分像鬼！”丑白：“我像鬼？鬼头发须红。”

　　当他摘下红头发，解去虎皮，略作一点改扮，就又成了李小二。

　　南戏产生于民间，也活跃在民间。一直到元代，南戏都没有脱离民间。明代中叶以前，上层社会偏重于北曲，宫廷演出的也是北曲。南戏的声腔——弋阳、海盐、昆山诸腔一直到万历年间才开始进入宫廷。南戏发展的这个历史特点，在某种程度上限制了其舞台美术的发展。决定了南戏的装扮艺术不像元明杂剧那样有一套比较完整的规制，它在艺术加工和提高方面也没有北杂剧那样好的条件。昆山腔是南戏的一支，从前后发展关系来看，昆曲直接继承的正是南戏衣钵。但从目前资料来看，要理清明代昆曲成熟的装扮体制与宋元南戏服饰之间的传承关系，尚需考古文物资料来进一步补充。

　　（三）昆剧服装与元明杂剧服装是两个服饰系统

　　明代赵琦美所辑的《脉望馆钞本古今杂剧》中附“穿关”的剧本共102种，赵琦美在这些剧本的卷末题识中大都注明录自“内本”或据“内本”校过，可知这些“穿关”所记录的是明代宫廷演员在演出这些剧本的装扮实况。从《脉望馆钞本古今杂剧》“穿关”记录来看，明杂剧有以下几个特点：

　　首先，明杂剧继承元杂剧服饰，体现了元代北方及少数民族服饰特色。

　　以女服为例，明杂剧中女扮“比甲袄儿”、“膝襴裙”都是元代北方女子的服饰。《万历野获编》卷十四载：“元世祖后察必宏吉刺氏，创制一衣，前有裳无衽，后长倍于前，亦无领袖，缀以两襻，名曰‘比甲’，盖以便弓马也。流传至今，而北方妇女尤尚之，以为日用常服。”元代女子服饰区分南北，襕裙是元代北方女子的裙式，沈从文先生在《中国古代服饰研究》中曾对《碎金》中服饰记载进行统计，发现当时妇女衣物虽名目繁多，但大体可分为南北两类。而襕裙正是北方女裙。又如明杂剧中外族夫人的服饰是“罟罟冠、补子袄儿、毛袄、裙儿、布袜、鞋”。毛袄、罟罟冠都体现了元代蒙古族的着装特色。罟罟冠又名姑姑冠，是元代贵族妇女特有的首服。明代叶子奇《草木子》记载：“元朝后妃及大臣之正室。皆带（戴）姑姑、衣大袍。其次带（戴）皮帽。姑姑高圆二尺许。”明杂剧男子服饰亦体现了以上几个特色。武将戎装中的“四缝笠子盔、茄袋、毛袄、皮袄”都带有北方游猎民族的着装特色。在河南元墓出土的乐舞俑其中一奏乐青年即头顶尖顶笠子帽，身穿小袖短袍，可见“笠子盔”是典型的蒙古人装束。“茄袋”亦称“顺袋”，是北方游牧民族佩挂在身边用以盛放零星细物的便携型口袋，因其造型与北方的一种茄子相似而得名。在明代杂剧中云肩是男服配饰之一。这与《元史·舆服志》中规定云肩用于男子官服亦相吻合。而明杂剧中劳动人民所“穿（革翁）鞋、腿绷护膝”都是元代北方劳动人民的装束。

　　从服色来看，明杂剧服饰的色彩也极具元代特色。如上层妇女穿着红闪色袄、闪色袄。红色为尊贵之色，大将着红袍、贵族穿火裙、公侯与神官著红襴。下层的庶民则服茶褐色。元二十二年禁令中，曾提到“凡乐人、娼妓、卖酒的、当差的，不许穿好颜色衣。”又元贞元年禁令中，则指明柳芳绿、红白闪色、迎霜合、鸡冠紫、栀子红、胭脂红六种颜色不许使用，不许织造。褐色是元代应用最为广泛的一种色相。元代法律规定，小官吏和平民只许穿棕褐等暗色，由于禁令限制，促使广大劳动人民就地取材，创造了种种不同褐色。当时高级丝绸是红色，名目不过九种，有的还只限于妇女和儿童使用。褐色却多达二十余种。《碎金》中即载金茶褐、秋茶褐等二十种褐包。陶宗仪《南村辍耕录》则记有廿种褐彩配色法。

　　其次，明杂剧服饰在元杂剧服饰基础上又吸收了很多明代服饰，特别是大量的宦官服饰，体现了很浓郁的明代宫廷特色。根据《元明杂剧服饰》中对明代杂剧服饰的研究，曳撒、贴里、烟墩帽和三山帽这些明代宦官的常服，在杂剧中全部被用作武将戎服，占整个武将服饰套数的约80％。可见，宦官服饰是明代杂剧武将服饰的一个重要来源。明代宫廷杂剧演员中有一部分是宦官，明代宦官服饰作为明代杂剧中武将戎服可能与他们有时就穿着宦官常服演戏有关。刘若愚在《酌中志》卷十九说：“又有双袖襴蟒衣……惟逆贤之服奢僭更甚，及籍没，皆赏给钟鼓司。凡承应则穿之，光焰耀目。”所以，钟鼓司宦官以常服来演戏在当时是完全可能的。

　　结合前文所述的明代杂剧服饰特点来看，黎新先生在《论戏曲服装的演变与发展》一文中所提出的传奇服装与杂剧服饰是两个系统的观点是很有见地的。虽然昆剧兴盛之时正是明杂剧衰败之际，昆剧服饰不免受其影响，或由于相同的时代背景，部分服饰的用法相同，但显然昆剧服饰与明杂剧服饰是南北两个系统。昆剧服饰的时代及地域特色将在下一章节中具体展开。