通过以上几个章节的论述，我们对昆剧舞美的形成、发展和演变过程有了一个基本的认识。昆剧舞美大致可以分为形成稳定期和演革期两个阶段。形成稳定期主要是指明中叶至清中叶昆剧勃兴至繁盛阶段。此阶段，昆剧服饰制度逐步完备，丰富和稳定。清乾隆时期《扬州画舫录》关于“江湖行头”的记载显示清初昆剧衣箱制度已初步完备，而稍后的《穿戴题纲》对于昆剧服饰的记载则更加丰富。从具体组成部分来看，而昆剧服饰的形成有三个来源：它一方面继承了唐宋宫廷歌舞服饰、民间歌舞服饰和包括面具、脸谱、丑扮化妆、髯口等内容的宋元戏曲化妆；另一方面大量汲取了包括明代各等级的生活着装、明清江南时世妆及寺院神庙中的神将服饰等明代生活服饰。昆剧通过商道与官路传播四方。传入宫廷后，统治者观赏趣味在昆剧服饰、化妆、砌末中鲜明反映，并反过来影响到民间昆剧舞台。昆剧传播各地后，为了迎合观众的口味，与当地地域文化相融合，形成各具特色的舞台风貌，特别表现于脸谱中。与昆剧同期或稍后兴起的其他声腔剧种，在继承昆剧衣箱后又根据自身特色加以改变和发展，并对昆剧产生不同程度的影响。昆剧舞美形成及流变情况可粗略的用图表示，参见图6-1。这样微观地源流脉络梳理可以让我们对昆剧舞美发展有了较全面的但仍有必要再从不同角度对昆剧服饰基本特性和发展规律做一宏观总结。

　　图6-1  昆剧舞美源流发展图

　　一、民间到宫廷——昆剧舞台美术的传播通道

　　昆剧舞美是附生于昆剧存在的一种民间艺术形式。从昆剧艺术源于民间来看，其“民间性”似乎毋庸置疑。但若将它作为一个自成一统的造物体系，仍有必要对该论点做进一步的阐述。以下就从昆剧舞美勃兴期的主要资助人、昆剧服饰对社会风尚的影响以及昆剧服装的加工和流通模式对昆剧舞美的“民间性”进行分析。

　　（一）昆剧舞美的重要资助人——家班主人

　　家班演出是明中叶以后昆剧勃兴期最普遍的演出方式之一。我国历史上的歌舞戏剧组织有官乐、民间散乐和家乐三种组织。元代以前家乐多为以歌舞为主的女乐，间有蓄男性伶童以调谑为主习唐参军戏、宋杂剧路子为内容的。元代出现了如杨梓家班这样演出北杂剧的家乐。入明后，自诸王开始，蓄养的家乐均以演出戏曲为主要内容。万历以后，昆剧渐流行，江浙一带家乐戏班如雨后春笋般兴起。致富的商民和致仕返里的官僚回乡购筑园林，组织家乐戏班就成了炫耀乡里和满足精神享受的首要之务，昆剧家班也就随着商路、官路向四方普及。因此明中叶万历以后，家班林立，不可胜数，且多数崇尚昆山腔。入清后，承明余绪，乾隆后，皇帝禁止官员蓄养家班，且随着理学复兴，社会风气变化，所以洗后除扬州盐商和一些皇家宗室王公仍然蓄养外，其他仕宦人家不再蓄养家乐戏班。因此，明中叶至清初期是昆剧家班繁荣时期。家班主人成为昆剧舞美的重要资助人，推动其不断丰富和完善。在他们的资助下，昆剧服饰以精致考究、完备奢华而著称。如上海家乐班如潘允端家班在万历年间有演出，据载“……班中生旦净丑行当整齐，服饰行头鲜丽艳美。潘氏购戏衣不惜重金，一次购买九件戏衣，化去四两银子。乐器应有尽有，戏具奢华无比。”李煦子家班演《长生殿》传，衣装费至数万金。又如康熙年间历任的苏州织造有工部祁国臣、曹寅（康熙二十九年）、曹寅的妻兄李煦（康熙三十二年）等，乾隆三十五年至四十三年间，舒文任苏州织造亦蓄“织造府班”。其中由曹寅首开苏州织造府自蓄昆腔小班之先河，据尤侗《悔庵年谱》载：“三十一年小重阳，至严公伟大弘大戎园中赏菊，兼观女乐，度曲赠之。织部曹荔轩亦令小优演子《李白登科记》。李煦任苏州织造时，其子曾因演戏亏空若干万，戏班当为织造府戏班。“织造李煦莅苏三十余年……工匠经纪，均沾其惠，称为李佛。公子性奢华，好串戏，延名师以教习梨园，演《长生殿》传奇，衣装费至数万，以致亏空若干万”。

　　家班主人的身份或为文人、或为官僚、或为商贾。他们将自己审美的趣味融入到了昆剧舞美之中。商贾大吏家班往往求奢好华，追求排场，对昆剧艺术性并无太大提高。王友亮《双佩斋记》“季亢二家”事云：“国初巨富，有“南季北亢”之称。……亢氏先世得李闯所遗辎重起家。康熙中，《长生殿》传奇初起，命家伶演之。一切器用，费镪四十余万两，他举称是。”按亢氏实为清初盐商，与安某齐名，所谓“北安西亢”，扬州旧有“亢园”，占地极广，土人呼为“百间房”（见《扬州画舫录》）。如又厉鹗《樊谢山房文集·书项生事》记载，清代康熙后期，江淮大吏某置有家班一部，据记载：“大吏益以为天下声色之选在是，凡饰歌舞具，金缯锦翠，珠珰犀珀，刻意精丽。至玉环马嵬缢后，明皇泣玉环像，则令好手雕沉水香，肖项生像，傅以粉黛，饰之如生。”又如清代乾隆年间两淮盐务所蓄昆剧家班，乾隆南巡时供应大戏之用，平时为家班主人自娱宴宾之用。扬州昆腔之胜，始于盐商徐尚志家班，称“老徐班”。清乾隆年间，扬州盐商一掷百金地追求排场的豪华，常常一出戏，满堂服色道具均用同样的色彩。李斗《扬州画舫录》卷五载，老徐班演全本《琵琶记》之〈请郎花烛〉用红全堂，〈风木余恨〉用全白堂后，他如大张班，演《长生殿》用黄全堂；小程班演《三国志》用绿虫全堂小张班演《牡丹亭》，十二花神衣，价至万金；百福班一出〈北饯〉，十一条通犀玉带；小洪班灯戏，点三层牌楼，二十四灯，各家昆班各极其盛。

　　文人身份的家班主人则更注重艺术性的追求，以雅为美、以规范为美。如唐英家班演出，对舞台装置、服饰、道具、乐器配置均很注意。唐氏所撰曲，都适合于场上演出。在剧本中，必要的地方都有提示，如《双钉案》中的包拯，初授开封府，年纪很轻，在二十一出〈庙控〉中出场时，剧本提示：“外扮包公，无须，冠带，同众投上”。又如万历进士，无锡人邹迪光，年才及强时被罢官，归乡之后，筑园度曲，宾朋满座，殇咏穷日，尽享山林之乐。在严格训练下，其家乐戏班的演出品味高雅，冠绝江南。潘之恒《鸾啸小品·原近》载：“其授法曲师，务律齐而矩列。画地以趋，数黍以剂。登场者惴惴，惟逸之是虞。”其格调高雅如邹氏自言：“余家歌调实求之于雅，一切金银假面，诨语俚语皆所不用。”此外，一些以虚带实，营构场景的表演程式也是出于家班主人的创始。冯梦龙墨憨斋刊本《邯郸梦》总评：“东游”折向年串者，累桌挂彩以象龙舟。唐皇与群臣登之，采女周行棹歌，略如“吴王彩莲”折扮法，甚可观，近见犹童殊草草。“吴王彩莲”为梁伯龙《浣纱记》之一出。据沈德符《顾曲杂言·梁伯龙传奇》：“《浣纱记》初出，梁游青浦，屠维真为令，以上客礼之。即命优人演新剧为寿。”屠隆为万历五年进士，任先颍上县令，于万历六年冬十一月奉调青浦令，十二月十六日抵任，万历八年六月梁辰鱼携家班游青浦。此事应发生在万历八年六月（见郑闰《金瓶梅和屠隆》）。我们知道梁氏《浣纱记》的排演是明代新昆山腔形成的标志之一，这说明昆剧中“累桌挂彩以象龙舟”，“采女周行棹歌”人动而舟不动表示水上行舟的表演程式是先从家乐戏班搞起来的。