2、京剧繁盛期梅兰芳艺术实践对昆剧舞美的影响

　　1917年前后至37年抗战前夕是京剧大发展的时代，京剧艺坛呈现出一派百花齐放的繁荣局面，这个时期戏曲舞美的突出特点是，随着艺人地位和收入的提高、艺人们在行头的选择及改进上表现出了较大的自主性。优人自古为帝王“弄臣”，只配被皇帝和官僚们玩弄，稍有不慎，触怒什么人，就会遭到极刑。齐国优施被孔子正典刑就是一个极其深刻的事例（《春秋毂梁传·定公十年》）。这种例子以后历代都史不绝书。宋元以及明初的户籍制度，从政治上限制了优人与其他社会阶层平等的权利，他们和妓女一样被拴牢在自己的行业里，不能脱出。清初废除了乐籍制度，《清史稿·食货志》“山西等省有乐户，先世因明建文末不附燕兵，编为乐藉。雍正元年，令各属禁革，改业为良。并谕浙江之惰民，苏州之丐户，操业与乐藉无异，亦销除其藉。”所以，清代以后，一些成名艺人由于广为结交权豪势要，或受到宫廷和官府的青睐，其社会地位迅速提升。《金台残泪记》记载，乾隆以后秦腔名伶魏长生竟然帮人得到县官的职务。清代小说《醒世姻缘传》第五回里也有描写：华亭县令晁思孝由于好好接待了一个昆班，帮他们挣了一大笔钱，班里艺人就替县令到京中去活动，竟然谋到一个升任通州知州的肥缺。可见这是当时社会上时常发生的现象。道光以后著名艺人程长庚、杨月楼、刘赶三、黄月山、田际云等，由于充任北京梨园公所精忠庙首，都享受朝廷四品顶戴官职的俸禄，谭鑫培也因为供奉内廷而受封四品顶戴。民国伊始，带有近代色彩的京剧艺人职业公会组织——正乐育化成立，代替了旧时代封建行会——“精忠庙”。他们意识到京剧这个行业，不是任人玩弄、侮辱，几与“娼妓”等同的贱业，而是一种为社会娱乐所需要的、可以谋生的技艺，并且是可以宣扬教化，有益世道人心的一种教育力量。这显示了艺人们自我意识的觉展和职业尊严感的建立，标志着艺人地位的提高。而艺人收入也与艺术市场相结合，演出报酬的支付，从过去的“包银制”（一年工资总付）改为所谓“戏份”制，即一般来说，有演出，演职员就有收入，无演出则无收入。而演员之间，彼此差距极大。当“红”名角劳动报酬极高。参见表4-3。

　　表4-3　民国初年京剧艺人收入水平

　　资料来源：根据《中国京剧史》页644整理

　　随着“四大名旦”等名角的大量涌现，“名角挑班制”逐渐形成。挑班的名角，不仅有自己的琴师、鼓师，还有私人专用服装（所谓“私房行头”）、专用化妆师（旦角多有梳头师傅，生行则有衣箱师傅为之勒头、着装、扎靠）和化妆室（至少有置于固定角落的专用化妆桌）、检场（相当于道具工作人员，功能更多一些，技艺性更强一些，比如撤火彩）。“私房行头”又称“私彩”也应运而生。甚至于连配角的服饰都由自己带，而戏班公用行头称为官中（又称官众）行头。戏装行业的设计、制作人员，往往结合演员的意图，在服饰的质料、色彩、样式、花纹方面作种种创新。

　　名角丰厚的收入使他们不仅能维持较高的生活水平，而且可以结交一些较高水平的艺术从业人员，形成相对稳固的艺术创作集体。他们交游甚广，社会名流、深谙戏曲的文人学士都是他们过从的对象。如在当时的京剧团体中，没有专职编剧。大都是挑班名角结交的文士们，为名角提供剧本。比如，清速居士（湾绪）与杨小楼，齐如山、李释勘与梅兰芳，罗瘿公与程砚秋，陈墨香与苟慧生等就是例证。因此，这一时期京剧舞美的发展也呈现出以名角为主导，文人参与的特点。

　　对京剧服饰、化妆、发式影响最大的当属梅兰芳。梅兰芳在文人群体的协助下排演了一批新编历史、古典剧目。为了适应这些剧目的演出，他们借鉴中国传统的美术作品、寺庙泥塑，创制了古装戏衣和古装头。“……我的看法，观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女。过去没有人排演过嫦娥的戏，我们这次把她搬上了舞台，对她的扮相，如果在奔入月宫以后还是用老戏里的服装，处理得不太合适的话，观众看了仿佛不够他们理想中的美丽，他们都会感觉到你扮得不像嫦娥的。那么这出戏就要大大的减色了。所以我的主张，应该别开生面，从画里去找材料。这条路子，我们戏剧界还没有人走过。我下了决心，大着胆子，要来尝试一下。在这原则确定以后，我的那些热心朋友，一个个分头替我或借或买的收集了许多古画。根据画中仕女的装束，做我们创制古装戏的蓝本。这一段尝试的经过，我把它分为服装和头面两部分来说，比较清楚一点：……行头的颜色方面，吴先生（震修）的意思，认为不宜太深，尤其不能在上面绣花。应该用素花和浅淡的颜色，才合嫦娥的性格。我这次就照这样做的。”古装戏衣与京剧原有的传统戏衣相比差别在于：第一，古装戏衣的上衣，无论对襟或斜领，都放在裙子里边，显得衣短裙长，体型瘦高挺拔，表现出女性的线条美。原来的戏衣，则是长衣穿在裙外，直身垂下掩住除头部以外的所有部分。第二，为了适应衣在裙内的需要，袖口至腕下逐渐收紧，成一斜喇叭形，原有戏衣则是大袖宽袍。第三，素淡的图案纹饰取代旧戏装繁复的纹样。昆剧服饰受京剧，自此在旦角服饰一门中又多了一种古装衣裙及古装头，参见图4-14。

　　古装外，梅兰芳对戏曲服饰的另一个贡献是对旦角发式的改进。京剧旦角继承了秦腔梆子演员魏长生发明的发式，梳“水头”（俗称“大头”），从沈蓉圃所绘戏画《同光十三绝》中可见清末“大头”的形象，参见图4-15（1-3）。到了民国初年上海京剧界，艺人们对旦角发式和化妆又进一步进行了改革。民国初年的上海观众对旦角戏十分欢迎。如1913年1月30日30版的《申报》中写道：“沪上花旦一门，最能卖座”，11月6日13版中写道：“沪上尤重旦脚”，“盖以其于金鼓声外，别寓优柔之味，英雄气中，兼写儿女之情”。早在“四大名旦”南来之前，上海京剧舞台上有造诣的旦脚已是明星闪烁了。冯子和是当时上海自己培养的著名京剧旦角演员，他以及与其同一批的上海京剧演员，或会说英语，或会西洋音乐舞蹈，且都对在上海刚刚兴起的新剧（话剧）颇为关注。在舞台实践中，冯子和及其同伴们对旦角发式和化妆进行了改革。冯子和（号春航）号称当时上海“唱旦的革新家”，诗人柳亚子曾“为之颠倒不置”。他在艺术上富于创新精神。为使面部秀丽、眉目传神，他改进了贴片子的部位，并试用加深眼圈的手法，进一步美化了旦脚的面部化妆。所谓“贴片”是指以人发制成的假发通过刨花水的梳理，贴于面部，来模仿女子额部及鬓部的发式。“加深眼圈”的手法无疑是为了适合新式的灯光舞台。我们从清末戏曲画中可以看到，那时的旦脚并不画黑眼圈，仅于眼眶处淡淡地画上几笔；面部的水粉和胭脂也都抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，谓之“清水脸”；口部只在下嘴唇画一红色圆点，所谓“樱桃小口”。近代的上海开风气之先，于1907年建造新式舞台，剧场采用电灯照明。由于演出照明度的逐渐加强，旧式化妆在灯光照耀下就显得过于苍白，因此，化装的色彩、线条必须相应地加浓、加重。此外当时社会上上海的时髦女性也都改点樱唇为涂口红。这些变化，都促使戏曲演员要去寻找新的化装方法。从出版于一九一三年《春航集》卷首的一张青衣剧照上可以看到，冯子和在描眉、画眼、涂唇上和鬓角贴片方式已有所改进，参见图4-15（4）。梅兰芳1913年第一次踏上上海的戏曲舞台，时年19岁时。上海的新式舞台、灯光及新的化装方法都给了对他产生极大触动。他在回忆录中说，这次到上海演出，是他“一生在戏剧方面发展的一个重要关键”。他受程子和等人新式化妆法的启发，发现深黑色的贴片对旦角脸部是有力衬托。通过改变贴片的部位，可以有效地改变人物的脸型。并他同梳头师傅韩佩亭“细细研究”，“在眼圈、片子方面”，在其基础上改进了旦角发式和化妆。在梅兰芳的努力下，京剧旦角的贴片形式有了很大的改进。我们从这一时期艺人们的剧照中看出贴片形式逐步完善的过程。起先只用额中一枚“小弯”，见图4-15（6）；后来才发展为五至七个小弯，以后又发展了一种“花片子”的形式。“片子小弯”能使脸呈瓜子形，表现的是少妇或少女清秀俏丽的脸型。用五个至七个匀整的小弯，使脸部显得比较端重。而“花片子”由于额部片子勾勒的线条显得比较活泼，一改“片子小弯”的端庄而显得俏丽。参见图4-16。

　　那么，京剧艺人对旦角发式改良的成果又是何时为昆剧艺人所吸收呢？昆剧演员张玉笙《烂柯山·痴梦》剧照显示，在清末至民国苏州“全福班”的演出中旦角仍用“尖包结角头”的传统扮相。但在1920年的上海舞台上，已有昆剧艺人顺应潮流的代传统的尖包结角头为“梳水头”了。1920年（民国9年）的《申报》中有一则评论写到：“日来观各舞台所演昆剧，艺术上如何，姑作别论，即以其妆束论，不伦不类，似昆非昆，似京非京，岂即所谓改良耶？昆剧旦角所用之尖包头，诚非美观，改之固宜。而昨睹《活捉》中之阎婆惜，不用纸钱一串，挂于右偏，仅用白带两根，未免草率。《狗洞》之门官，不戴尖角翅纱帽，用掩威将巾，如柳林之差官然，愈觉荒诞。《惠明寄书》不袒褊衫，外面不罩直裰，不穿草履（陈例动身时须换草履），亦为创见。社会人士，习观京秦，意为如此即可谓之昆戏，殊不知相差也。”