在昆剧舞美的演变历史中，有三个剧种与它的关系最为密切。花部秦腔、京剧和越剧。

　　花部相对于“雅部”昆山腔而言的各种新兴地方戏，由于其腔调和音乐风格较活泼嘈杂。所以在清代不论梆子腔、西秦腔、吹腔、弋阳腔或时调小曲等，都以“乱弹”一词作为代称或自称，当时又可称为“梆子腔”。在清代花部演出为官方所禁止，但事实上在民间的花部演出却是屡禁不绝。乾隆中叶以降，逐渐展开花、雅之争。乾隆四十四年四川秦腔传入北京，轰动一时。以至乾隆五十年，清廷下诏禁唱秦腔。

　　乾隆五十五年（1790），徽班进京。一个新剧种自徽班内部逐步孕育、演化，经过徽调、汉调、昆曲、梆子互相交流、结合、融化，大约经过了五十年光景，道光二十年至同治年间（即约1840-1860），京剧这一崭新的剧种脱颖而出。从1840年到1917年，经过70多年，京剧艺术逐步步入成熟。成为根植北京、影响全国的一个崭新戏曲艺术品种，并很快传遍了祖国各地，并在上海形成了独具特色的南派京剧。1917年前后至1937抗日战争爆发前，京剧全面繁荣步入鼎盛时期。从源头看京剧（皮黄）是花部的一支，它一方面继承了清代花部的成果，同时又从昆剧中吸收了大量的养分。自1790徽班入京，北京剧坛的昆腔演出受到冲击。到同、光之际，徽班、京班南下江南，延及苏、扬，已居颓势的昆剧艺术此时已难以与京剧抗衡。

　　越剧是继昆剧和京剧以后的全国性剧种。它兴盛于抗日战争的第二年，地点是当时沦为孤岛的上海。当时越剧观众多是妇女，重女角，喜生旦戏。越剧早先都是男班，兴盛时期则完全由女班所替代。女子越剧演员的生理条件，决定越剧剧目内容侧重文戏的方面发展，演出形式也趋于优美、缠绵、抒情的基本格调。

　　秦腔、京剧和越剧演出风格各具特色，在继承昆剧舞美的基础上又发展出自己的特色，并反过来对昆剧舞美产生冲击。

　　（一）花部秦腔的影响

　　清代被统称为“花部”的各种新兴地方戏，在进入城市以前，其衣装、砌末非常简陋。《扬州画舫录》记载乾隆年间的扬州“郡城演唱，皆重昆腔”。昆腔的江湖戏班，其行头中的某些服装已采用了贵重的“顾绣”工艺，形成了精美、典雅的风格“本地乱弹”则多在趁昆腔散班的机会入城演唱。花部诸戏班大都自备行头，“服饰极俚”。但当这些新兴剧种在城市站稳脚跟以后，它们不但以新颖别致、生动活泼的演唱艺术同昆曲等古老剧种争胜，而且也在衣装、砌末上讲究起来。徐孝常为张坚的《梦中缘》传奇所写的序文中有这样一段话：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽；台榭辉煌。观者……所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚；闻歌昆曲，辄哄然散去。”清人钱泳在《履园丛话》中讲到乱弹、滩王等新腔进入苏州以后，也是“多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众”。花部诸腔勃兴的时候，昆剧已形成了一套比较完整的装扮规制。所以，可以推断，这些新兴剧种的“多置行头”，很多是直接继承了昆山腔的造型艺术成果。

　　另一方面，花部诸腔在服饰穿扮上也逐步形成了一些自己的特色。最突出的是旦脚装扮上的改进。1645年，顺治发布上谕，宣布“今者天下一家，岂容违异？自今以后，京师内外，限旬日尽令薙发”。男优亦不能获免。同时，为了避免“男女同台，有伤风化”，禁止男女合演，这势必造成旦角由男优充任。清代中叶，世风日下，“断袖之风（同性恋）”日盛，男优们在演出旦角时，装扮越接近女子就越受到欢迎。时值花雅争胜，原本在格调上就输于昆曲的花部诸腔皆以旦脚为重，这里的旦角所指为花旦，主要是扮演一些年轻、貌美、甚至轻佻的女子。因此，花部在旦角化妆上着意改进。所以，旦脚的装扮艺术在花部诸腔中特别受重视，得到发展也就不是偶然的了。其最著名的是秦腔对旦角发式的改进。根据《梦华琐簿》的记载，在戏曲演出中通用旦角发式——“梳水头”正是由十八世纪七八十年代活跃于北京戏曲舞台的著名秦腔演员——魏长生创始。“……今则俱梳水头，与妇人无异，……闻老辈言，歌楼梳水头、踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。今日习为故常，几于数典而忘其祖矣。”魏三死后，焦循曾写过《哀魏三》的诗，该诗序文中提到魏氏“善效妇人装，名满于京师。”魏所制“梳水头”是改进了明代以来昆剧中所用的包头、戴假髻的形式，使得男优扮旦角时在造型上更加接近当时女子容貌。从“水头”的名称上可以推知这是魏长生模仿生活中妇女发式的一种发明。用水、刨花水来定型发式这是古代生活中女子梳头常用的方法。元人王鼎《一半儿》曲中就有“鸦翎水鬓似刀裁”句。《金瓶梅》第五十九回：“郑爱月儿出来，不戴狄髻，头上挽着一窝丝杭州攒，梳的黑鬖鬖光油油的乌云，露着四（水）鬓”。《海上花列传》第十回中写道：“双玉方才丢开，起身对镜，照见两边鬓脚稍微松了些，随取抿子轻轻刷了几刷，已自熨贴。只见巧囡怀里抱着衣裳，同周兰上楼来了。双玉收过抿子，便要取衣裳来穿。周兰道：‘慢点○。耐个头勿好啘，啥毛得来。’乃将手中揣着的豆蔻盒子放下，亲自动手替双玉弄头。捏了又捏，揿了又揿，浓浓的蘸透了一抿子刨花浸的水，顺着螺丝旋刷进去，又刷过周围刘海头。刷的那水从头颈里直流下去，连前面额角上也亮晶晶都是水渍。”直到民国时期，苏州女子也用刨花水梳头。张兆和回忆到：“大姐是化妆能手，好在这屋里有的是母亲的胭脂、花粉、梳子、刨花。搽粉点胭脂后，就开始梳妆。男孩子头发短，任你刷多少刨花水，用大红丝线怎么也揪不成一根朝天的辫子。”魏长生在头饰花样上也有许多讲究，形成一套私房行头，后为其徒黄葵官所继承。《日下看花记》载：“葵官，姓黄，年二十三岁。顺天人。在双庆部，魏三之徒也……所簪首饰，犹其师遗物。”魏长生时代的“水头”已不可复识。这一改进首先在北京演出的四川的秦腔艺人中产生很大影响。后又对北京、扬州、苏州的剧坛产生影响，特别是对乱弹腔艺人。《日下看花记·序》称：“嗣自川派擅场，蹈蹻竞胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新。”《扬州画舫录》记载，乾隆时期“扬州鬏勒，异于他地。有蝴蝶、望月、花蓝、折项、罗汉鬏、懒梳头、双飞燕、到枕松、八面观音诸义髻，及貂覆额、渔婆勒子诸式”。北京艺人受魏三影响，纷纷从扬州购买最时兴的头饰，“鬏髻花样，俱自扬州购来，故妙绝一时”（见《日下看花记》）。但兴起于花部的这一革新在昆剧界认为是“妖冶”之举，并未在昆剧中产生决定性的影响，仍然延续明代以来的传统扮相。但个别昆剧演员亦不免为风习所染。如在苏州昆剧界，“乱弹部靡然效之，而昆班子弟，亦有倍（即背）师而学者”。清代乾隆年间，烜赫一时的扬州大盐商江春（鹤亭），为迎接乾隆南巡御前承应，征花部为“春台班”。春台班中有昆剧演员，有花部演员兼演昆剧，每日演出带演昆剧一、二出，有时多至三出。杨凤翔“前在山左，擅名于时，昆部之曲颇多……音律恪守梁溪规范，尤存正始之音，仍复参用时妆，不违众好”。针对这一“流弊”，恪守传统的《审音鉴古录》在《琵琶记·规奴》一出强调牛氏“戴○古扮，莫换时妆”。

　　此外，花部演员为了迎合世风，还对女子下裳加以变革。明代女子多著裙，不露足。女子以小足为美，多缠足，端庄女子往往长裙曳地。女子露足是轻浮之举，如《金瓶梅》中描绘潘金莲，穿扣身袄子，露金莲。明代以来戏衣传统中对女子著下裳的规定也非常严格。“剧中旧规矩，凡女子非穿裙子不可，盖不许露足也。”这点在昆剧中尤为严格。《审音鉴古录》《荆钗记·绣房》一出科介注明：（小旦穿月白绫袄，绣素云肩，白绫裙）行动止用四寸步，其身自然袅娜，如脱脚跟一走即为野步。《琵琶记·训女》牛丞相训导牛小姐：（外）自古妇人之德，不出闺门，行不动裙，笑不露龈。四川秦腔梆子演员魏长生不仅模仿生活中女子裹足发明踩蹻，还开始易裙为裤，穿着袄裤露出“金莲”，并在清末渐为剧坛所采用。据齐如山记载：

　　“乾隆间，有旦脚魏三名长生者，隶双庆班，唱秦腔，始创踩蹻之法。其徒陈银官，字渼碧，继之。剧中女子始露足。初时，群以为怪，后遂相习成风。然闺门旦、青衣，仍不踩蹻。踩蹻者惟花旦。按踩蹻与裤袄同时而兴，皆为时式装束。在数十年前，箱中皆不预备，穿此者，皆为脚色自备之物。故数十年前，踩蹻之旦脚，决无穿蟒帔褶子之时。三四十年来，则随便穿矣。”

　　又《国剧艺术汇考》“裤袄”条：

　　但此（按：指袄裤）原系时样装束，北平戏界，自乾隆间始有此，乃魏长生由四川带来（此事见于笔记者很多，兹不赘），本不在戏剧规矩之内，清朝光绪初年，戏箱中尚不备此，凡穿者都是自己私制，然女子穿此，仍系极随便之时，倘有礼节，仍须穿帔。

　　比较《穿戴题纲》与《昆剧穿戴》并列表可以发现，清中叶至清末昆剧中丫鬟的下裳也有了明显的变化，袄裤替代了传统的袄裙，参见表4-2。

　　表4-2　明清昆剧丫鬟服饰与清末民初丫鬟服饰的比较