2、新剧目影响下“神鬼”服饰和面具的大量涌现

　　宫廷戏班除了演出民间舞台上广为流行的昆腔、弋腔剧目外，还演出由内廷文学侍臣编写的剧目。组织内廷词臣编写戏曲的活动，在康熙年间即已开始。据史料记载，康熙时已有了目连戏和《西游记》的宫廷改编本。目连戏和昆腔《西游记》的改编本，到乾隆年间又经过改动，易名为《劝善金科》和《昇平宝筏》。乾隆对于宫廷戏曲的要求，多模仿康熙，但规模更大，以至派内阁大学士来管理乐部，主持编写了大量专供内廷承应演出的剧目。昭梿《啸亭续录》卷一《大戏节戏》条说：

　　“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故，如屈子竞渡、子安题阁诸事无不谱入，谓之《月令承应》。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后，奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后，又命庄恪亲王谱蜀汉三国志典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间粱山诸盗，及宋金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手，准能敷衍成章，又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本，曲文远不逮文敏多矣。”

　　这些宫廷大戏中很多均为昆腔。除前面提到的《西游记》外，还有《鼎峙春秋》、《昭代萧韶》、《阐道除邪》等（参见朱家溍《清代内廷演戏情况杂谈》）。宫廷大戏多有数有十本，每本二十四出，分十天连续演出。大戏内容有两类，一是神怪戏，一是历史故事戏。历史故事戏是为了“以史为鉴”，带有一定的说教意味。有些大戏如脱胎于目连戏的《劝善金科》每于岁暮演出，“以代古人傩祓之意”，实际上是一种变相的宗教仪式。而其他一些神怪戏的大量排演却有着其特定的历史背景。康熙以来，屡兴文字狱，御用文人们编戏时，更害怕有所“触忌”，故尽量谱演神怪故事以逃避现实，又可作种种“离奇变诡”的“点缀”，取悦于最高统治者。因此，赵翼《簷曝杂记》“大戏”中谈到内廷演剧率用神怪故事时说：“取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。”这类大戏迎合了统治者利用戏曲来为自己歌功颂德、粉饰升平的心理，因此，每逢各类庆典场合，都以戏曲作为点缀“盛世”的工具，媚神颂圣，征瑞称祥。宫廷也不惜一切物力、财力和人力来为演出特制的各类服饰、砌末，甚至造成了清官戏曲从戏台建筑到服装、砌末等各个方面的畸形发展。其中之一就是神鬼服饰与面具的大量涌现。赵翼《檐曝杂记》卷一《大戏》条，描述了乾隆年间热河行宫中大戏的演出情形：

　　内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。余尝于热河行宫见之。上（按：指弘历）秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二、三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几（按：几，作近解）千人，而台仍绰有余地。

　　根据龚和德先生的统计，当时神怪的装扮，除了有名目繁多的各种冠帽——诸如福星帽、禄星帽、功曹帽、镇神帽、瘟神帽、花神帽、判帽、钟馗帽、龙王冠、揭谛冠、莲花冠、二十八宿形象冠等等——之外，还有各种各样的形儿、套头、（月盍）脑、簪形和脸子等。

　　3、砌末的“灯彩化”、“机关化”与“写实化”

　　所谓“灯彩砌末”即用竹篾及铁丝扎制，外蒙纸、绢，并染色彩绘，内装烛火。它源于明代民间舞蹈中的“舞灯”，后吸收到戏里的歌舞场面中，明末朱云徕女戏演《西施歌舞》，其服装和砌末使演出“光焰莹煌，锦绣纷叠”，就是例子。张岱的《陶庵梦忆》对明代昆剧家班主人使用灯彩砌末的盛况有如下描述：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”即用羊角灯、“赛明月”等制造出月宫景象。卷八“阮园海戏”写到“至于《十错认》之龙灯、之紫姑；《摩尼珠》之走解、之猴戏；《燕子笺》之飞燕、之象舞、之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。”清代“灯彩砌末”盛行于宫苑的戏曲演出中。杨小楼曾于光绪末年在畅音阁和颐和园演过几年戏，他回忆清宫中有一出戏叫《地涌金莲》是南府的昆腔群戏，演剧将结束时，从五个井口慢慢升上五朵大莲花座，上坐五尊菩萨。每一个莲花瓣里都有灯。还有一出戏叫《罗汉渡海》，有很多水族的“形”，还从天井系下来海市蜃楼，是一出灯彩砌末的昆腔戏。

　　随着欧洲文艺复兴时期近代科学技术发展而得到了长足进步的焦点透视方法经过传教士的活动在中国得以传播。“如意馆”是清代宫廷的美术创作和工艺制作机构，据《啸亭杂录》记述：“如意馆在启祥宫南，馆室数楹，凡绘工文史及雕琢玉器裱褙帖轴之匠皆在焉。”“如意馆”中除了中国的画师和工匠以外，还有不少欧洲传教士和技师，如意大利传教士利类思（Ｌｕｄｏｖｉｃｕｓ　Ｂｕｇｌｉ0　1606～1682）、南怀仁、马国贤（Ｍａｔｔｅｏ　Ｒｉｐａ　1692～1745）、郎世宁（Ｇｉｕｓｅｐｐｅ　Ｃａｓｔｉｇｌｉｏｎｅ　1688～1766）等人，都是17～18世纪清康熙、雍正、乾隆时期宫廷中十分活跃的欧洲传教士画家。不少殿堂回廊等建筑物的装饰采用被称为“线法画”的西洋画法，利用画面透视效果来扩大建筑物的空间感和深远感。像郎世宁为清官所作的“线法画”、故宫养心殿西暖阁三希堂西壁的“线法画”、故宫倦勤斋的“线法画”、故宫长春宫回廊的一组以小说《红楼梦》为题材的“线法画”等，都是清代宫廷采用西方焦点透视画法进行环境艺术设计的实例。1729年即清雍正七年，年希尧（1671～1738）在郎世宁的帮助下，以意大利画家、建筑家安东尼奥·波佐（Andrea Pozz0 1642~1709）1693年至1700年出版的著作《画家和建筑家的远近法》（Perspectiva Pictorum et Architectorum）为蓝本，撰写了《视学精蕴》一书，1735年即清雍正十三年该书在补充图版以后以《视学》为名再版。《视学》是较早由中国人撰写的关于西方焦点透视画法的著作。

　　清代宫廷演出讲究排场，在西方绘画写实主义的影响下，清宫制作的砌末绘画技法上追求形态毕肖。资料显示，清富已开始使用绘画性的软景与硬景。光绪九年（1883）进宫当差的砌末艺人张七，“制砌末多参西法，虽一山一水一草一木，必求逼真”。龚和德先生认为，这种写实化同欧洲兴起的写实主义（当时称之为“自然主义”）布景还是有重大区别的。宫廷的写实砌末是局部的，且当时还没有构成统一的演出外部形式，而三面开放的戏台是不可能走向彻底的写实主义的。

　　所谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。受此影响，清末民间京剧戏班，也出现了这方面的尝试。他们根据自己戏班的实力，聘请宫廷中制作写实砌末的艺人制作新奇的砌末以广招徕。如梅兰芳的祖父梅巧玲所在的四喜班，排演了《目莲救母》等一批灯彩戏；杨隆寿班主“重金聘宫廷砌末艺人张七为之制砌末千余件”光绪十七年，上海京班演出常常用新奇彩戏炫人耳目天津有“太庆恒”班，最以砌末显耀于世人，如演《金山寺》中之水法，用机器转动水晶管，水晶管置于一个大的玻璃器皿内，设于法海座下，流湍奔驭，环往不朽，水族麟麟，此出彼入，颇极一时之盛。受上海京班的影响，在昆剧中也掀起了一股“灯彩戏”的热潮，以挽昆剧的颓势。常常纸扎灯彩砌末，以排场热闹取胜。清咸丰、同治年间演出的一些排场较为热闹的小本戏，如《描金凤》《呆中福》、《南楼传》、《红菱艳》、《白牡丹》、《合欢乐》等，就是以灯彩为号召。在报上刊登的演出广告特别强调灯彩的作用，如《申报》上有“灯戏神仙乐”、“新灯夺彩《财运合》（此戏又名《抢和尚》），灯彩夹演，甚属可观”，藉以吸引和招徕观众。灯彩的使用，开始只作为戏剧演出场所的环境装饰，和剧情内容没有必然关系。后来才渐渐具备点明剧中规定景物的作用，成为景物造型的方法。光绪二年（1876年）正月间在三雅园上演的《洛阳桥》，在灯彩运用上达到了新的高度，使其成为沪上一出传演数十年的名剧。与此同时，有的昆班还将传统老戏改编成灯彩戏搬上舞台，如《蝴蝶梦》，《申报》冠以“新彩”的字样：《思凡》也被改成了灯彩戏的路子，三雅园的演出广告称，该剧彩头包括“诸佛真像，全新绣花湖绉僧衣，当场变彩。化装严谨，身穿之衣，常时变化，毫无遮盖，随身出彩，大有可观”（见光绪二年三月二十四日《申报》）。三雅园的新彩全本《蝴蝶梦》上演时，舞台上还加进了“广东新到奇巧异样烟火”，使“火炮满台开放”。