如前文所论述，昆剧戏装与宋元南戏戏装、元明杂剧戏装之间并没有明显的直接继承关系。昆剧戏衣多为明式服装，除戎装部分表现出与生活装较大的差异外，文扮服装与明代生活服装基本相同。我们从现象出发很容易得出这样一个推断：在明代中叶与清中叶的昆剧勃兴与繁荣时期，昆剧汲取了大量明人的生活着装入戏。但这仅仅是推断，还不足以对这个从明代中叶就出现，一直持续至今的、独特的文化现象进行充分的解释。本章试图从制度层面和文化内涵的角度，对昆剧服饰以明代生活服饰为原型的论断做一补充和说明。同时，对目前昆剧衣箱中具体的昆剧服装，从服饰造型、色彩和纹饰与纹样三个方面，与明代生活服饰逐一进行比较，从而亦可获知舞台和生活的异同。

　　中国传统以“礼”为核心的服饰文化早在西周时期已经确立。西周礼仪节文中对不同等级的衣冠节制已有了明细条文，这些在《周礼》中有详细的记载。汉武帝“独尊儒术”以来，儒家精神成为了中国服饰文化的精神内涵。建立了一套与宗法——专治社会相相适应的服饰制度。服饰成为用来区分不同阶层的标识，以此建立尊卑有分、上下有序、华夷有别的社会秩序。明代，恢复汉族礼仪，调整官服制度，太祖下诏“衣冠悉如唐代形制”。从某种程度上说，明代服制是对几千年传统汉族服制的总结。如同生活服饰一样，昆剧服饰必然在统治者的规范和约束之内发展。它游离于生活服饰之外，但与其又保持一定的对应关系。

　　（一）明清服制对形成及巩固昆剧衣箱制度的作用

　　清代李斗《扬州画舫录》表明，至清初乾隆年间昆剧江湖行头衣箱制度业已初备（参见附录一）。所谓：“戏具谓之行头，分衣、盔、杂、把四箱。”衣箱中有大衣箱、布衣箱之分。大衣箱、盔箱均分文扮、武扮和女扮。杂箱里为胡子、靴、旗包。把箱里为銮仪兵器。昆剧衣箱制度的建立，是明代中叶以后昆剧大发展的产物。明中叶以降，昆剧在文人、商人和上层统治者的资助下步入了繁荣期，昆剧转而汲取大量明代生活服饰补充衣箱。明代服制贵贱有别，等级有差。优伶社会地位低贱，《明史·舆服三》规定“乐妓，明角冠，皂褙子，不许与民妻同。”“教坊司伶人，常服绿色巾，以别士庶之服。”但是，对于戏剧服装则不拘于服制规定，早在元代已有明文记载。《元史·舆服志》：“诸乐艺人等服用，与庶人同。凡承应妆扮之物，不拘上例。”明承元制，这就为昆剧服饰参考明代生活服饰提供了可能。

　　明清鼎革，汉唐传统服饰面临被满装取代之势。而以明代生活服饰为原形的昆剧戏衣缘何未受冲击？明代昆剧服饰缘何在清代能得以延续？这又与清代统治者的服制规定有关。入清以后，满清统治者对服制的掌控仍较宽松，至顺治年间才强令剃发易服，所谓“留发不留头，留头不留发”。这一举措遭到了江南人民的强烈反抗。为了缓解人民的反抗，清统治者接受了明万历进士，官至兵部右侍郎降清后官至秘书院大学士，苏州人金之俊的“十从十不从”建议：“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从吏不从，倡从而优伶不从，仕官从而婚姻不从，国号从而官员不从，役税从而语言文字不从。”据此，女子及释家、道家仍能穿着明代服饰，明代昆剧衣箱服饰也得以继续通行于舞台。此外，清代统治者认为优伶穿着满装入戏是亵渎名器，禁止入戏。如《剧说》中记载：“帝王圣贤之像，不许扮演，律有明条。牛太守翎祖，知徐州时，优有扮孔子者，牛立拿班头重惩之。吾郡江大中丞兰，每于公宴，见有扮演关侯者，则拱立致敬。嘉庆壬戌，余在京师，王君引之太夫人寿，适演剧，优冠珊瑚顶，扮显贵，副宪陈公嗣龙立命褫去其顶，曰：‘名器何可令优伶亵之？’”在这样的明令禁止下，在昆剧舞台上仍偶尔会出现以满装作“时服”装扮的情况。如康熙年间昆曲《桃花扇》的演出，其中有《余韵》一出，皂隶徐青君上场时，剧本注明穿“时服”。徐青君是明朝开国元勋徐达的后代，入清后投靠清廷，充当衙役，从事侦缉山林隐逸的特务活动，故剧词中有“开国元勋留狗尾”之自嘲。不过，清政府对这类事情的查办亦相当严格。乾隆四十五年《江西巡抚郝硕复奏查办戏曲》的奏折：“……《红门寺》一种，扮演本朝服色，应呈请查办”。

　　（二）昆剧穿戴制度确立的基础：明代服饰的“等秩性”

　　清初昆剧服饰穿戴制度的形成是昆剧服饰“程式化”的结果，而这一穿戴程式的建立的基础是明代服饰的“等秩性”。以身份等级制度为核心的中国传统礼制以消费品的等级分配作为实质性的内容。历代王朝皆用传统礼制规定社会秩序，人们依据自己的等级身份，而非财产的多寡，过着相应的生活，以此保证尊卑贵贱不可逾越的道德信条。就生活用品的使用而言，礼制都作出周详完备的规定，诸如衣冠服饰、房舍家具、车马乘骑、日用杂品等，物无巨细，其种类、形制、质料、样式、色彩等，皆有严格的等级差别，甚至小至门钉的数目、腰带的装饰，都有一定的规格，贵贱不能混淆。《易·系辞》载：“黄帝、尧舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”意思是在远古三皇、五帝时，人类已经发明了衣裳，以之规范人类的服饰穿戴，从而带动了整个社会的秩序化、规范化。所谓“贵贱有级，服位有等，……天下见其服而知其贵贱”（贾谊《新书·服疑》）。从出土的文物资料看，至迟在商周时期，中国的冠服制度已经确立。冠服制度是服装穿戴程式化的集中体现，历朝历代的《舆服志》就是中国冠服制度的集中表现，记叙了历代对社会各阶层服饰穿戴的详细规定。正史的《礼仪志》和《刑法志》则分别记叙了各代如何通过礼制和法制来强化这些服饰规定。冠服制度的具体内容虽然代有变易，但其所具有的规范性、礼仪性、强制性始终是一致的。所谓“非其人不得服其服”（《后汉书·舆服志》）人们的服饰穿戴，不再是纯粹的私人行为，而是集体性的行为。服饰被纳人到整个社会法和礼的范畴，成为人的身份地位的标志。明代立国后即下令恢复汉族礼仪，调整官服制度，太祖下诏：“衣冠悉如唐代形制。”明代初期，对包括服制在内的生活用具等秩规定极为严格，明太祖朱元璋亲自编撰的三编《大诰》，即对臣民僭越的行为有严厉的惩处规定，如《大诰续编》称：“民有不安分者，僭用居处、器皿、服色、首饰之类，以致祸生远近，有不可逃者。诰至，一切臣民所用居处、器皿、服色、首饰之类，毋得僭分。敢有违者，用银而用金，本用布绢而用绫锦纻丝纱罗，房舍栋梁不应彩色儿彩色，不应金饰而金饰；民之寝床船只不应彩色而彩色，不应金饰而金饰，民床毋敢有暖蔺而陋雕着，违诰而为之，事发到官，工技之人与物主各各坐以重罪。”对于服饰制度的规定尤为详尽，具体到服色、图案都作了详尽的规定，不可违制。《明史·舆服三》：“嘉靖六年复禁中外官，不许滥服五彩装花织造违禁颜色”。

　　我们知道，戏剧是包括演出者和观众共同参与的活动。按照传播学理论，演员通过一些物质媒介向观众发布信息，观众是信息的接收者也是解释方。观众的解释是一个译码的过程。只有当演出者和观众处于共同的经验范围内时，信号才能完成它的交流功能。等秩观念下的明清服饰制度正是一种全民约定，区分等级的服饰色彩、纹饰和材质规定也因此成为昆剧程式化服饰用以区别人物的最主要的标准之一。观众可以凭借这些特征轻易判定出角色的身份、地位、年龄及性格等。以昆剧服装的材质为例，古代生活中平民一般只能穿麻布衣，除非在耋老之后才可衣丝。因此也以“布衣”指代平民。所谓“古之贤人，贱为布衣，贫为匹夫”（《荀子·大略》）。“古者庶人，耋老而后衣丝，其余则麻臬而已，故名曰布衣。”（汉代桓宽《盐铁论·散不足》）。在昆剧服制中布与绸缎亦成为区分人物的标志之一，《扬州画舫录》江湖行头的“衣箱”中独设“布衣箱”一项。宫廷昆剧演出穿戴的《穿戴题纲》标明以“布”为材质就达295处，多用于身份较低的人物，材质有紫花布、夏布、土花布、春布几种，颜色以青、蓝等素色居多。又如纹样，很多纹样只能为特定阶层所服。所谓“贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相衬也。”从纹饰来看，昆剧服饰同古代生活一样，亦以绣花多少来表示等级。如女子常服“女褶”衣长及膝，亦分素、花两类。素女褶，对襟，黑色，镶青色边，贫困或节烈的妇女用，此类角色多为正旦家门扮演，故称正旦褶子。花褶子为对襟、立领，不镶边，用色鲜艳，且多绣花，是富家妇女的便服。

　　昆剧服饰穿戴程式是对明代生活服饰程式的概括和提炼。但对角色穿戴类型的划分却远不如生活服饰那样复杂细致，它不分时代、季节和民族，具有广泛的通用性。此外，还利用一些特别装束来体现特殊的情境，其中有些是源于生活的装束，如用打头、腰裙表示疾病和困苦劳作；有些则是与观众间、艺人间约定俗成的规定，如昆剧传统演法中《牡丹亭·痴梦》中杜丽娘换红衣表示入梦境。昆剧穿戴程式正是基于以上的因素而逐渐形成的。至乾隆年间，已臻于成熟。清代乾隆年间北京职业昆剧戏班“万和部”演出中，小生王百寿（苏州人）风流文雅。时人评价他“每出台时，丰神闲逸，动辄得宜……无论冠带妆，风流妆，别离妆，愁苦妆，疾病妆，梦寐妆，妇女妆，无不色色动人。”当时的穿戴程式由此可见一般。