从戏剧源流关系来看，昆剧是由南戏声腔变种发展而来。而明杂剧是昆剧兴起前，受官方垂青的戏剧形式，并已形成了一套较为成熟的穿扮制度。从戏曲形成角度来看，昆剧的形成与歌舞又密不可分。张庚先生在《中国戏曲形成的过程》一文中提出，戏曲形成主要有三个组成部分：滑稽戏、说唱和歌舞。本节就昆剧服装与唐宋歌舞服装、宋元南戏服装以及明代北杂剧服装之间的关系做一辨析。

　　（一）对唐宋歌舞服装的继承

　　1、对民间歌舞服装的继承

　　昆剧服装对唐宋歌舞服装的继承包括对民间乐舞服装和对宫廷乐舞服装继承两部分。歌舞的发展多是从节日的仪式歌舞渐发展为歌舞演故事，后来又被戏曲所吸收。张庚先生将古代歌舞分成三类：民间歌舞、军中的“竞技”和宫廷歌舞。昆剧《钟馗嫁妹》中钟馗的形象基本就是民间歌舞《跳判》的形象，而昆剧中另一出戏《火判》中火判的扮相和动作，又基本和钟馗一样，都是从民间传来。宫廷歌舞则起源很早，在春秋末年到战国的时候就出现了一种“女乐”。此后，唐朝有名的《霓裳羽衣曲》，宋代的《采莲舞》、《剑器舞》等等都属此类。《宋史·乐志》记载：“女弟子队，六曰‘采莲队’，衣生色绰子，系裙，戴鬟髻，乘彩船，执莲花。”，《明史》载：“正旦大宴，用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》”。戏曲中穿插宫廷歌舞则多半是为了增加热闹的排场，如昆剧《浣纱记》穿插“采莲舞”。明代练习“采莲舞”是昆剧家班培养艺人的一个基本训练环节。据张岱记载“朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞、借戏为之，其实不专为戏也……西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环……见者错愕。”所谓“西施歌舞”所指即为采莲舞。“霓裳羽衣曲”是著名的唐代宫廷乐舞，又名“婆罗门曲”，意即“梵曲”，原系印度婆罗门教乐舞，传入中原后，不断创新改造，逐渐演变成具有道教色彩的乐舞。在清初洪昇所著的昆剧《长生殿》剧本中，将“霓裳羽衣曲”作为剧情的一部份穿插其中。

　　昆剧中对民间歌舞服装的继承体现在对宋代歌舞百戏服装的吸纳上。如《还魂记》里的判官，原来并未交待服饰，而冯梦龙改本《风流梦》，却于十八折《冥判怜情》注明：“净扮判官红袍、杂扮鬼吏捧簿、鬼卒捧笔、牛头马面引上”，至“混江龙”一曲唱毕，判官才又吩咐鬼卒：“与俺更衣者”。此处眉批又云：“判应绿袍，但新任须加红袍，俟坐堂后脱卸可也。”所谓“判应绿袍”，即是戏曲衣箱对歌舞服饰的继承。“舞判”原是宋代歌舞百戏的项目之一，《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”中有“舞判”的项目，“假面长髯，殿裹绿袍靴简，如锺馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之‘舞判’。”因此自宋代以来，观众对判官形象的认定，即是身著绿袍。但戏曲中凡新贵皆需披红，所以冯氏安排判官先穿红袍出场，至审案时再更衣。直到乾隆时，宫廷剧演的判衣仍为绿绫地缀八团五蝠捧寿圆领形，光绪时则改为绿缎地前后缀五蝠捧寿团补，几乎和官衣更为相似。以后演钟馗戏，判衣也就用红官衣来代替。清末民初的苏昆穿戴记录《昆剧穿戴》《牡丹亭·花判》一出“花判”的服饰已改为“身穿红官衣，内衬绿素褶。”

　　《东京梦华录》“如锺馗像者”一句，暗示了宋代歌舞百戏中“舞判”的服装是效仿了当时“钟馗”的装扮。《考工记》中记古人驱鬼用终葵，后“终葵”就被附会为人名。而钟馗故事最初可追溯到敦煌变文。后其情节在历代不断增补，钟馗的形象从最初的“铜头铁额，身蒙豹皮，涂着朱砂”逐渐演变为中原士子著“蓝衫”的形象。蓝衫即襕衫，为唐代士子服装。《新唐书·舆服志》：“中书令马周上议：《礼》无服衫之文，三代之制有深衣、请加襕、袖、褾、禊，为士人上服。”唐殷文圭《贺同年第三人刘先辈》诗：“甲门才子鼎科人，拂地蓝衫榜下新。”唐代时情节进一步发展至传说钟馗为终南山进士，《旧唐书·舆服志》：“贞观四年又制：三品以上服紫。五品以上服绯。六品、七品服绿。八品、九品服以青。”所以有了在其死后皇帝加赐绿袍的情节。因此在宋代的判官以绿袍示人。根据文字记载，将钟馗形象的转变过程列表，参见表1-7

　　表1-7钟馗形象的演变

　　资料来源：

　　根据刘锡诚论文《钟馗传说和信仰的滥觞》（《中华文化研究》1998总第21期）整理

　　2、对宫廷歌舞服装的继承

　　昆剧中对宫廷乐舞服装的处理较民间歌舞服装更为灵活。清代平步青著《小栖霞说稗》曾记载了明代昆剧中为了追求更好的艺术效果，在“采莲歌舞”服装上参考唐代歌舞服装的巧妙构思：

　　“教坊记曰：‘圣寿乐舞，衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色制纯缦衫——下才及带若短汗衫者——以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出乐次，皆是缦衣；舞至第二叠，相聚场中，即于众中从领上抽去笼衫，各纳怀中。观者忽见众女成文绣炳焕，莫不惊矣。’今优人演《浣纱记·西施采莲》剧，宫女四人，成衣翻农，即其遗制。特易抽为翻，彼二衣今特一衣为异耳。”

　　唐代舞蹈服装在设计上追求新奇，有时在舞服衣襟上绣一个大团花，再在这件绣衣的外面笼上一件与其颜色相同的短短缦衫。舞者刚出场时，观众看见她们穿的只是一种单色的衣服，舞到第二叠时，突然抽去笼衫，露出里衫，取得出奇制胜的效果。可见，明代昆剧演出在舞衣构思上吸收并发展了唐代舞衣的构思技巧。

　　至于“霓裳羽衣”，白居易在《霓裳羽衣歌和微之》中曾对唐代“霓裳羽衣”予以描绘：

　　红裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。

　　飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

　　小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。

　　烟蛾略敛不胜态，风袖低昂如有情。

　　在明代对“霓裳羽衣”具体该采用什么样的服制似乎已经模糊，甚至出现了效仿《浣纱记》中《采莲舞》的装扮。洪昇在《长生殿·例言》中说：“至于《舞盘》及末折演舞，原名《霓裳羽衣》只须白袄红裙，便自当行本色。”又说：“今有贵妃舞盘学浣纱舞而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱独荒唐，全无是处。”

　　虽形制已不可穷究，但舞衣的“可舞性”一直是昆剧家班主人所重视与强调的一部分。如李渔在《闲情偶寄》中写道：“近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者：妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之，其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖“霓裳羽农”四字，业有成宪，非若点缀他农，可以浑施色相者也。予非能创新，但能复古。”李渔的描述的“舞衣”从形制看，上有云肩，下有“遮羞”上衣均绣饰以凤鸟纹，与现今“宫装”基本类似。李渔针对当时舞农较厚重而有碍舞蹈表现的时弊提出了复古的主张。

　　直至今日，穿插于剧目中的古代舞蹈之服，仍是设计师可自由发挥的最为灵活的一部分。在2004年苏州昆剧团排演的《长生殿》中舞衣成为设计师叶锦添自由创作的一部分。“尤其是古装扮相部分无法归入正统角色行当里，一直都成为一个没有固定制式的误区。如嫦娥、仙女、众天神甚至是杨贵妃的舞衣都无法归入正式的行当中，成为戏曲造型创作中，比较自由的部分。”参见图1-22。