中国传统戏曲在几千年的演进中，逐步形成了一套迥别于西方的演出方式。而该体系的形成正是社会文化习俗影响下，按照符合自身特点的轨道运行的结果。这一独特的演出方式直接影响了包括昆剧舞台美术在内的传统戏曲舞台美术的总体风貌。在昆剧以前的宋元戏曲表演方式多样，但归纳起来有三个特点：一是流动作场；二是高台演出；三是独特的换场方式。这些演出方式的特点为昆剧所继承，并影响了昆剧舞美的整体特色。

　　（一）对宋元戏曲演出方式的继承

　　1、流动作场

　　中国戏剧的发端可追溯到原始人类宗教仪式中的模仿性歌舞。而先民们出于宗教氛围和巫术内容的需要，一般选择山林空地、崖壑坝坪等环境举行。当这种原始的拟态表演卸下了神圣的外衣，功利目的发生了由祀神到娱人的转变以后，就引出了戏剧演出的对象：观众。从现存汉代画像砖、画像石中形象来看，汉代的百戏演出主要观演者仅限为贵族阶层，百戏的演出场所也并不以表演的需求为导向，而以满足贵族阶层的需求为主，主要在三种场合里举行：一、贵族的家室厅堂，二、贵族堂前庭院或殿庭露台，三、广场（举办由皇帝或贵族组织的公开演出）。可见，在中国戏剧在形成成熟样式前，其表演形式已呈现出随意性和流动性的面貌。

　　宋元之际，虽然出现了“勾栏”这样固定的演剧场所，人们有了可以集中观看的娱乐场地，但是汉代形成的堂会演出的传统形式并不由此而消损，并以其灵活随意性，一路沿续下来，堂会演出成为家庭宴会娱宾、喜庆哀丧以及酬神许愿等活动的重要组成部分。

　　明代中、后期勾栏剧场绝迹而新兴戏园尚未出现，堂会成为包括昆剧在内的戏曲演出的主要形式之一。在明清官署宴会中的昆剧演剧，大都在厅堂平地演出，参见图1-2。名士大吏宴乐，也经常由家乐或戏班在厅堂演出。据明刊剧本插图，厅堂演出主席多设在屏门前面，厅堂中铺上红毡作为演出区，音乐场面设在红毡侧面或轩前，脚色上下仍保持着左上右下的上下场门，后人称舞台为“红氍毹”即源于此。晚清拙政园西部归张履谦所有，他特筑“十八曼陀罗花馆”和“卅六鸳鸯馆”的鸳鸯厅用于拍曲演唱。厅四角设有耳室，兼具出入通道和更衣、侍应之用。清初剧作家尤侗的亦园筑有鹤栖堂，为其娱亲演剧的场所。古时苏州水网密布，船只是主要交通工具，画舫船台甚至也成为昆剧的演出场所，这在明末清初的虎丘山塘一带尤为盛行。船名摧梢，重檐走轳，体制宽大，船头作戏台，船舱为戏房，观戏者在岸上或另唤沙飞、牛舌等船观看演出。康熙时，王永宁曾连十巨舫为歌台，在石湖行春桥演出。康熙二十八年（1689），随驾南巡的部院大臣专程去阊门，在船上观看昆剧《会真记》。

　　传统戏剧表演不仅随意灵活，而且保持流动的方式。汉·郑玄注《周礼·春官》所谓“散乐，野人为乐之善者”的“野人”，就是指民间从事流动演出的艺人。宋词人苏轼为说明仕途艰辛，曾用优人的奔波生活作比：“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优。”（《苏东坡全集·次韵周开祖长官见寄》）右玉县宝宁寺水陆画中描绘了艺人流动作场的图景，参见图1-3。昆曲盛行后，昆班走遍全国，以后又被秦腔戏班和徽班所取代。戏班流动的方式，旱路多靠肩挑驴车载，水路多靠船运。《错立身》里描写戏班赶旱路情景是：“奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走。”《歧路灯》第七十八回则说：“到了十四日午后，忽而戏筒戏箱捞来两车，一班梨园，径到谭宅。”至迟创立于清道光中叶的全福班，是当时姑苏四大名班之一。以演文戏著称，故又称“文全福”。该班分坐城班与江湖班。江湖班主要流动与嘉、杭、湖，及松江、太仓、苏州一带集镇、农村，属“关内南头水路班子”

　　2、高台演出

　　“积土四方而高者名台”（《尔雅注疏》卷四“释宫”宋邢昺疏）。“台”是古代中国传统的建筑形制。隋代已出现了专门的奏乐台。《隋书·音乐志》记载六朝梁武帝时期创制了一种木结构台子专门用于奏乐，名为“罴案”，后又经隋炀帝进一步的美化加工。该台平面呈方形，有台阶上下，台周有木栏杆，使用拆卸均十分便利，为唐宋宫廷所沿用。

　　唐代出现了为歌舞专设的高台，称为“舞台”。唐代崔令钦《教坊记》载：“于是内妓与两院歌人，更代上舞台歌唱”。唐代文献中亦有于台上演出优戏的记载。《新唐书·李光弼列传》载，肃宗至德二年（757年），史思明围太原，李光弼坚守，“思明宴城下，倡优居台上，靳指天子。”而唐代歌舞及优戏所用之“台”从形制来看，似与汉代土夯高台有别。唐代戏台被称为“砌台”。白居易在《宴周皓大夫光福宅》诗云：“何处风光最可怜，妓堂阶下砌台前。”所谓“砌台”当是以砖石铺砌而成。《太平广记》卷二一九“周广”条引《明皇杂录》描写宫女在“砌台”上演出的盛况：“开元中……有宫人……尝因大华宫主载诞三日，宫中大陈歌吹，某乃主讴者，惧其某声不能清……当筵歌数曲。曲罢，觉胸中甚热。戏于砌台，乘高而下，未及其半，复为后来者所激，因仆于地。”从文中可知，唐代“砌台”筑得很高，以阶梯上下。唐代寺院多设有戏场。敦煌唐代壁画反映，当时寺院大殿前设有供歌舞表演的露台，四面围有栏杆，可能就是戏场的表演台，参见图1-4。

　　宋金时期，神庙中建露台的情况极为普遍，芮城县东关东岳庙金泰和三年（1203）《东岳庙新修露台记》中提到，露台的作用除了“布牲陈皿，摆列珍馐”外，另外一个用途就是“安置乐人，奏音其上”，北宋时，为了遮蔽风雨对神庙露台进行改进，在露台之上，加建永久性的乐棚，产生了“舞亭”类建筑。此类建筑的出现，正是适应神庙祭祀演出的实际娱人的需要。此类建筑多聚于正殿南边，并与之保持相当的距离，使正殿与戏台之间形成一片空阔的场地，以供观众站立观看演出。宋代城市商业经济的繁荣，以及商业游民阶层的大量出现，使市井娱乐发达起来，它向社会提出了建设专门化剧场的要求，于是城市游艺区——瓦舍里的勾栏剧场应运而生。勾栏剧场借鉴了神庙剧场的一些特点，设立戏台和神楼，环绕戏台，则设从里向外逐层加高的观众座席，构成了适宜于观看的剧场环境。并将勾栏建造成全封闭的形制，使演出可以不考虑气候和时令的影响。

　　明代后，神庙戏台也得到了进一步的改进。更适合剧目的观演。神庙演戏人众交杂，为了方便内眷女宾看戏，一些大户富绅把唐代的看棚搬到庙中，排列戏台两侧，神庙剧场就有了临时性的观众看台。当然多数看者还是环立戏台周围。约明代万历以后，一些庙宇在建筑结构上做出改造和调整，把两侧的廊房向中轴线靠拢，并改为两层楼房式，两侧转折处分别与戏台和神殿连接，完备的神庙剧场就形成了。庙宇色彩减褪，剧场性质更加浓厚。吴楚之地，崇尚祀神，除了各行各业的祖师庙外，尚有泰伯、羊王、火神、水仙、关帝、财神诸庙，一般也筑有祀神演剧的戏台。明清时，苏州的城隍庙、土地庙星罗棋布，遍及城镇。苏州郡庙戏台是昆剧坐城班常年固定的演出基地。在村镇，农闲时节、春秋社日、祀神赛会，都以庙台为演出场所。这种神庙剧场的建筑样式，成为晚明以后中国剧场的一种典型样式，为明后期各地兴起的商业会馆戏台、私家庭院里的小型剧场、清代宫廷各类大小戏台及清代以后兴起的专门化剧场——城市戏园借鉴和仿效。清代晋商建于苏州山塘街的全晋会馆就是这一类建筑的典型样式。全晋会馆在门楼上筑有“凸”字形戏台、戏房，台顶穹窿藻井，音响效果极佳。两厢建有看楼，中间为露天戏坪，正向为大殿，呈四合院格局，参见图1-6。

　　除了专门剧场戏台外，昆剧艺人们常于市口或乡村草场或田野旷场处临时搭出来的戏台，因陋就简，随搭随拆，农民称为草台子或野台子。这种临时性或半临时性的春台，亦称“村台”、“草台”、“芦扉台”等等。演出入乡随俗，适应当地农民群众的欣赏习惯，参见图1-7。

　　3、独特换场形式

　　从具体演出形式看，包括昆剧在内的中国传统戏曲具有分场不分幕的特点。演出中每换一场，既不闭幕，也不开幕，剧中故事情节的发展，就靠演员一场连一场的演下去。这种独特的换场形式决定了昆剧独特的舞台布局。中国传统戏曲舞台建筑，台面一概都是方形，其前台多数是凸出在观众看场里面。台中间有一道横的板壁，板壁左右两边各有一门，即是上下场门，演员左出右入。上下场门常被称为“出将”和“入相”，古代文献中多称为“鬼门道”。鬼门道宋元已有：

　　宋苏轼诗曰：“搬演古人事，出入鬼门道。”鬼们道便是指舞台上的上下场门。又清姚梅伯《今乐考证》引何焯云：“定远诗：‘牛口定场先’。钱遵王云：‘农门谓之牛口’。”又《太和正音谱》丹丘先生论曲云：“拘肆中戏房出入之所，谓之鬼们道，言其所扮者皆已往昔人，出入于此，故云鬼门，愚俗无知，以置鼓于门，改为鼓门道，后又伪为古，皆非也”。按元人杂剧，多作‘古门道’，或简书‘古道’及‘古门’。如《金线池》剧第一折：“正旦领梅香上向古门道云”等。

　　这种戏曲演出方式很自然地为昆剧所延续。在图1-1中所示《南都繁会景物图卷》所描绘的明代后期南京秦淮河畔的昆曲舞台就是这样的舞台布局。板壁和上下场门将演出区与后台进行了区隔，图1-5所示的清代徐扬《盛世滋生图》所描绘的苏州万年台式草台也是这样的布局。明清家班演出在昆剧演出中占有重要的地位，在家班厅堂演出中对上下场门的舞台布局作了调整，常以二椅来表征此二门。《扬州画舫录》卷五《新城北录》中写到：“椅分上下两鬼门，八字列……大锣例在上鬼门”。这在《盛世滋生图》记录的家班演出的图中有生动的描绘，参见图1-2。

　　中国舞台上的上下场门，在昆剧演出中作用很大。除了实现换场的目的外，也实现了剧情的分幕，有时出入上下场门还可起到转换时间和空间的作用。如戏剧演出中，脚色们几度的上下，时间就跨越了几千年；地域可以变化几千里。