从论文的第一章对花鼓戏演唱特征论述中，我们可以了解演唱花鼓戏与民族唱法同样要求科学的发声方法，高而靠前的位置，深而稳的气息，共鸣腔的运用，清晰的咬字，等等。但按照通常的分类，戏曲与民歌归属于两部分。那么，作为声乐工作者又该如何去学习花鼓戏，并且为我所用呢？

　　我们现阶段在声乐教学中主要还是沿用西方较为系统的美声唱法的训练模式，采用一些经典的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为演唱的曲目。这和美声唱法教学体系具系统性，以及声乐界普遍认为外文的咬字比中文要简单，外文更适合歌唱有关。于是我们发现当给学生布置了中国声乐作品时，经常唱得就不如外文歌那么流畅动听了。民歌和地方戏曲作为民族民间音乐的最重要组成部分，同时也成为了中国歌唱艺术最重要的源泉，鉴于中国声乐艺术与中国的民歌和地方戏曲有着重要的不可分割的关系，因此完全可将地方戏曲引入声乐教学中，以解决学生在演唱中国作品时常出现的一些问题。中国歌唱艺术从结构形式到题材内容，从歌词语言到咬字发声，以至整体的艺术风格及表现，很大程度上都源于民歌和戏曲，利用中国声乐作品与之不可分割的深切关系，在中国作品教学中运用民歌和地方戏曲作为教学的辅助手段，在解决技法、舞台形体表演、把握作品风格等问题方面，都可以起到非常大的作用。

　　一、纠正发声方法

　　（一）、咬字问题

　　咬字、吐字是演唱的重要环节，声乐本来就是语言和音乐相结合的艺术。在音乐演唱中抒发情感、讲述故事，让观众听懂是基本要求之一，否则声乐也就失去了其意义。一般都认为意大利语是最适合歌唱的语言，这是因为意大利语的发音有一个很大的特点，即元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是一样。简单地说，就是在母音与子音之间是没有咬韵的过程，辅音发出之后直接到元音，这样使元音发音时，唇型变化很明显，口腔内的共鸣空间自然地积极打开，进而可以更容易地达到头腔共鸣，因此在自然咬字的同时，声音也能更舒展更圆润更到位地发出来。而汉语则恰恰相反，它是在口腔的前半部分发声，并且从辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。学生在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，好像嘴里含着什么东西一样。这时就可以有针对性地用某些民歌或戏曲的唱段来借鉴，无论是花鼓戏或其它任何戏曲，都讲究字正腔圆、依字行腔，咬字讲究“字头、字腹、字尾”，从而加强学生对于中文咬字“咬韵”特点的感觉，这样一来演唱时就可以矫枉过正了。

　　（二）、声音焦点问题

　　我国现阶段声乐教学主要采用的是西方科学的美声声乐体系，这种唱法有很多值得我们采纳和借鉴的。由于各种条件的局限性，很多学生对于美声唱法的理解有着一定的片面性，从而无法真正领悟到美声唱法之精髓。因此，很多学习美声唱法的学生在演唱其它作品时，特别是一些民族民间特色作品，照样把通道开得很大，咬字含糊不清，声音完全没有焦点，即使唱得浑身是汗，最后一排的观众也不一定能听清楚唱的是什么，而我国的戏曲则十分讲究焦点集中，无论你坐在哪排，无论演唱者多弱的声线，都能完全震撼你。

　　（三）、气息问题

　　呼吸、换气等气息问题是声乐演唱的基础，没有好的气息基础，好的歌唱就无从谈起。实际上在气息问题上，中国的民族声乐和西方的美声唱法并没有什么本质差别，所要求的重点也都是大同小异的，但由于中国音乐与西方音乐在调式、音阶、节奏等旋法上以及在语言上的较大差异，因此西方的大部分声乐作品，在演唱时相对来说气息使用会比较流畅，没有过多的色彩性处理。而中国声乐作品在换气上就有自己的特点，有些作品中，为了配合情绪的需要，经常出现“换气”、“偷气”、“就气而行腔”、“声断气不断”等多种气息处理的技巧。我们常常可以发现，学生在唱外国艺术歌曲时，感觉是气息运用自然流畅，可一唱起中国作品时，要么出现“气不够”，要么是“该换不换、该断不断、该连不连”等等气息问题。地方戏曲的演唱是非常讲究气与声与情的结合的，换气、偷气的技法是由于感情需要所体现出来的，这时就可以有针对性地让学生多接触，多演唱一些具有这些气息运用特点的民歌地方戏曲片段，找到其规律，并反复练习，加强感性认识，加深对作品地理解，便会有很大改进。

　　二、舞台形体表演

　　大部分的音乐学院或高等师范院校，其教学的重点是放在纠正、训练演唱技巧上面，通俗地说就是比较重“技”。相对而言，表演方面的训练就是一个比较薄弱的环节了。我们常常看到很多的学生在歌唱时呆板地站在台上，眼光涣散，没有焦点，手上还有些想做又没做出来的“小动作”；还有一部分学生有一定的激情，却不知道作为一个表演者该如何很好地与观众交流，一个人在台上自我陶醉，要不就是满台来回地走，要不就是死盯着地上的一个点，台下的人只能看到他的头顶了。但是声乐是一种表演艺术，是既要能听又要能看的。

　　中国的地方戏曲表演则是一种非常夸张的、虚拟的、人物性的、戏剧性的，并讲究程式化表演的综合艺术，演员在台上也许没有大型的具体的道具布景，却能通过夸张的表演，把现实的生活或是神话故事活灵活现地展现在舞台上。我们可以利用戏曲的表演特点，在教学中有意识、有针对性地让学生练习演唱一些戏曲唱段，或排演整出戏，让学生模仿演员或老师的表演，从而加强学生的表现能力。中国戏曲讲究的“手眼身法步”可以运用到学生的舞台形体训练中。通过一段时间的训练，学生在演唱时可以自主地思考他所要表现的歌曲内容，并可以自然地表现出来，舞台形体方面也得到了加强，身体自然放松了，表演自然到位了，相应地声音也就放松自然了，而且由于注意力的转移也克服了一定的紧张情绪，真正可以做到“以情带声”。

　　三、准确把握作品的风格与色彩

　　我国幅员辽阔，民族众多，各民族、地区之间的音乐也各具特点。各地民歌和地方戏曲都有其自己独特的演唱风格和地方色彩，各不相同。在中国声乐作品中有相当一部分是具有民歌和地方戏曲风格的作品。而且，只有“民族的”才会是“世界的”，这是不变的定律。民歌和地方戏曲的风格特点与其产生的自然地理条件、人文环境、文化传统、历史变革等有着不可分割的重要联系，但演唱风格也有不同，并没有一个统一的标准，想要演唱好这样的作品，更加准确地把握作品特有的风俗文化和地方色彩，“追根溯源”才是最好的办法。平时就应多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段，打好基础。有了这样的基础，学生在演唱这类具有民歌地方戏曲风格的作品时才不至于“心里没谱”或者“张冠李戴”了。通过一定时间、一定数量的积累，也就锻炼、增强了学生准确把握作品的风格与色彩的能力。

　　（一）、润腔

　　所谓润腔处理，主要是指在民歌及地方戏曲中的装饰性部分，比如滑音、倚音、颤音、衬词等的演唱和处理，润腔就是对声腔进行修饰和润色。有时一首歌曲的演唱质量的好坏，很多时候取决于对于歌曲细部的处理，这正是优秀歌手的精妙之处。润腔丰富而又复杂多变，任何一种记谱法都不能将其准确地记录下来。并且不同地区的民歌及不同的地方剧种之间，同样的润腔也有不同的表现方式。而这些只能靠“口传心授”来熟悉和掌握。因此，如果没有一些足够的民歌和地方戏曲唱段演唱的基础，在唱一些具有民歌或戏曲风格的作品时就会遇到很大的障碍。例如滑音，在民歌演唱中，滑音使用最为频繁，并且极具变化。可以分为上滑、下滑，前滑、后滑，大滑、小滑等。在不同地区的民歌中滑音的使用规律也大不相同，如在陕北民歌中多在句末出现下滑音，东北民歌则上滑音居多。如在演唱具有上述民族风格的作品时没有注意到这些，唱陕北民歌风的作品时用上滑音多，就失去了陕北风特有的苍凉感；反之在东北风格的作品中多用了下滑音的话也失去了东北民歌爽朗的气息，即便声音再好，听起来也是“不伦不类”的了。

　　所以在演唱具有民族风格的作品之前，有针对性地让学生先练习此民族的一些地方戏曲、曲艺作品，就可以让学生首先在头脑中对这一地区或民族的润腔特点有一个大致的概念，随后演唱作品时也就可以相对准确地表现出来，一定程度上也提高了学生演唱民族歌曲的水平。

　　（二）、板式

　　这里说的板式，广义地说是指民歌和地方戏曲中一定的节拍、节奏和速度、句法特点。如民歌中常见的慢板、快板、流水板、散板；戏曲中特有的垛板、摇板等。在中国创作歌曲中很多作品都借鉴采用了民歌和地方戏曲的板式特点，极大地丰富了作品的艺术感染力。而这一点同时也是中国声乐作品与西方艺术歌曲在节奏、节拍特点上最大的不同，因此很多学生在这一点上很难很好地把握。