一、颤音的规律

　　“唱、念、做、打”是戏曲的四个基本要素。“唱”居之首位。每个剧种都有其自身特点，如果完全按照曲谱上的标记演唱，必定无法唱出其精妙之处，让演唱者感觉摸不着头脑。但了解其规律的人，便能脱口而出，浑然自得。湖南花鼓戏唱腔带有浓厚的地方特色，高亢中又不失柔美，野性中又带有含蓄。有人说，花鼓戏的演唱精华就是“颤”与“不颤”，这是唱腔味道的关键，到底哪些可以颤，哪些不能颤，又该怎么颤呢？

　　根据之前所述的花鼓戏分类，各个曲调必定有其固有的规律和演唱方法。川调本源于山歌，因此在演唱时，应保留民间田野山歌的演唱特色，它的“6”和“3”基本不颤，“5”要强烈的颤抖，“2”也要快速颤抖，但比起“5”音稍逊一筹。“1”颤幅最小，密度要稀疏些；打锣腔与川调大不一样，它触电似的极速气震音在“2”上，“6”呢，在多数的地方可为颤音，但有时也为下滑音或木棒音。最典型的下滑音是“3”，打锣腔中的“3”无论在何处都必须下滑，“5”、“1”两音基本不颤或先不颤，后接几个小颤抖；洞腔的强震音是“3”，一般的颤音是“1”，轻微的颤抖是“6”，不大颤的音是“2”、“5”；反手洞腔的强颤音是“6”，其次是“3”、“4”，弱颤是“2”，基本不颤是“1”“5”，直着后接一些“小尾巴”。小调源于比较原始的民歌，演唱方法根据各自属性与以上几种基本相同。

颤音表　　　　　　　

    二、独特的润腔

　　演唱花鼓戏除了要掌握颤音的规律外，还有许多润腔手法是必须掌握的，这也正构成了湖南花鼓戏独特的魅力。花鼓戏当中的“小弯小俏”特别多，只有掌握了这些“小弯小俏”才能唱出韵味。这些腔大多存在于花鼓戏唱腔之中，在谱面上有时是很难表现出来的，它需要演唱者自己去掌握和运用，这也说明口传心授的重要性。在此只能尽可能地找出一些最常用的润腔，仅供大家参考。

　　（1）触电腔，也称“气震音”。“ ”为触电腔符号。顾名思义，一看到这个音就象触电一样强烈快速地颤抖，喉头自然急剧颤动，造成极速波动，也叫“气震音”，常用在川调的“5”、“2”音上。

　　（2）锯齿腔，好像一根锯条的锯齿那样有规律地波动前进，符号为“”，就是说在唱句或唱字的尾部加上均匀的颤抖，特别是在延长音上。

　　（3）刀把腔，颤音在刀把处，即先颤后直着唱。符号为“”，刀把腔这种唱法多用在散板。

　　（4）牙刷腔，它是先直着唱后颤抖一个“小尾巴”，“小尾巴”可以使两个至五、六个不等，形如平放着一把牙刷。牙刷腔的符号为“”。

　　（5）木棒腔，不颤抖直着唱，象木棒一样直。其符号为“—”，这种润腔是从山歌中继承过来的。

　　（6）线疙瘩腔，前后都是平直地唱，中间部分颤抖，就像一根线当中的疙瘩。线疙瘩腔的符号为“”，这种润腔表现富于动感，尽显调皮。

　　（7）花舌腔，是很多地方民歌和戏曲的一大技巧，符号为“”。

　　（8）咳嗽腔，类似于花腔女高音的唱法，一连串的顿音演唱。咳嗽腔的符号为“”。

　　（9）哈哈腔，是一种笑腔，在演唱当中带些哈哈笑声，符号为“”，通常用于表现人物高兴的心理。

　　（10）纺车腔，象纺车声一样，转动一圈加一个装饰音，符号为“”。纺车腔多用在长拖腔之中。

　　（11）疙瘩腔，为小丑的腔，符号为“”，原本流畅的旋律故意弄几个疙瘩，从而表现小丑的人物特征。

　　（12）上坡腔，即渐强。这是形象的比喻，从弱到强，有时是环境的需要，有时是人物的需要，符号为“”。

　　（13）下坡腔，从强到弱，符号为“”。用于情绪低落或场面冷清时。

　　（14）抛腔，象一个球抛出去掉下来的感觉，符号为“”。它是强调某个字或情绪当中的怪用法，是花鼓戏当中不可或缺的润腔手法之一。

　　（15）下滑腔，此润腔在打锣腔的“3”音上用的较多，在花鼓唱腔的特点之一。下滑腔的符号为“”。

　　（16）上滑腔，花鼓戏入声字很多，为了装饰入声字，上滑腔的作用就显得极其重要了。上滑腔的符号为“”。

　　（17）月口腔，即在旋律上的一个小小的休止符，很少写在谱面上，常是演员在演唱过程中，觉得要有小休止，以便更好表达情绪和发挥下面的唱段。月口腔的符号为“”。

　　（18）阳搭子腔，用在男生演唱中，尤以小生行当最为突出。即在演唱一个乐句中有几个音用高八度假嗓子唱，真声搭假声，这就是“阳搭子”，符号为“”。

　　　　　　　　　　　　　　润腔十八符号表

    三、地方语言的魅力

　　在咬字问题上，戏曲非常重视字正腔圆，依字行腔的技巧，花鼓戏更是如此。花鼓戏唱腔字多腔少，入声字太多，难唱难学。花鼓戏的曲调都是根据咬字的走向才谱的曲子，感觉不是在唱花鼓戏而是在说花鼓戏。湖南各路花鼓戏均用各自地方官话为统一的舞台语言，湖南人讲话比较快，唱花鼓戏讲究嘴皮子的劲儿，要求伶牙俐齿，字头、字腹、字尾都要交代清楚。无论音的高低，都要让观众听得明白。

　　湘语系分为六声，即阴平、阳平、阴上、阳上、去声、入声。要想唱好花鼓戏，就必须会说湖南话，这足以证明语言的重要性，因为这正是其特色所在。当然，这也给花鼓戏的传播造成了一定的局限性。

    四、发声特色

　　同样是科学的发声，由于本身风格的千差万别，美声、民歌、戏曲的唱法各有着自己的特点。很多人认为只有美声和民族唱法讲究科学的用声方法，其实不然，戏曲更是有自己一套完整的发声方法。可以说，20、30年代之前，我国的声乐艺术都是沿用传统的戏曲唱法。自古以来，我国就有着许许多多的声乐理论著作，当今时代日新月异，关于科学发声的著作更是层出不穷。无论哪种唱法，发声的技巧大体上可从三个方面来论述：发声的位置、气息、共鸣。

　　花鼓戏声音的位置是讲究靠前靠上的，这是由于花鼓戏要求音色甜美、清脆明亮而形成的，特别是旦角的演唱。而且花鼓戏字多腔少，如果位置不靠前，嘴皮子根本说不清楚。那怎样才能又靠前又靠上的位置呢？主要是口盖与面罩的运用。口盖抬高了声音位置才会靠上；鼻咽腔打开，感觉眉心这块震动起来，兴奋起来，抓住面罩的感觉，位置才能靠前，让声音送出去，即使最后一排的观众也能清晰地听见。

　　呼吸，是所有发声的根本、基础。目前普遍公认和采用的是联合式呼吸法。“丹田之气”的说法也听过很多次了。在洪固权的《试谈花鼓戏的嗓音练习》一文中对于气息有这样的总结：“气沉腰脐、臂如双翼、丹田巧收、揉弹如意。”气沉腰脐，就是气沉丹田的意思，吸气到肺的下端，横膈膜下降，腹腔有明显的扩张（但吸气时不要刻意去鼓肚子）。臂如双翼，是指两肋骨向外扩张，象小鸟扩开翅膀的感觉。注意肩膀不要上抬，自然平放。丹田巧收，是指演唱时，肚脐眼以下三横指的地方往里收缩，横膈膜下降，上下形成对抗。揉弹如意，指的是很好地控制气息。

　　演唱的共鸣腔体大约有口腔、鼻腔、鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔、喉腔、胸腔。演唱的共鸣是指气流振动声带，引起其他腔体的共振，增加了音响，丰富了音质。乐器的共鸣腔体是通过外力构建的，材质、做工等因素都会影响着共鸣的效果。而人的共鸣腔体就是人体本身，完全依靠自身去调节。一般说来，演唱时，基本上这几个共鸣腔体都得打开，但由于风格的不同，对于共鸣腔的运用也有所区别。由于花鼓戏高亢的特色，头腔和鼻腔的共鸣运用最多，这样出来的声音既圆润又明亮。当然花鼓戏当中也有许多悲情唱段，需要充分运用胸腔共鸣，一般旋律低音部分多，这样表达更符合人物情绪，使声音厚实又不失甜美。花鼓戏有大跳旋律进行，也有级进进行，要求随时调整状态，使声音通畅自如、上下统一。

　　花鼓戏工作者们应着力总结老艺人的优秀唱法，借鉴西洋的科学发声理论和兄弟剧种的先进方法为花鼓戏的唱腔建立一套系统的练嗓方法，并撰写成教材。

    五、情感表达

　　情感的表达不失为演唱的最高境界，无论演唱技巧怎样的高超，最终打动观众的还是“情”。古人说：“声为情投，腔为情设”；“情之所至，音之所生”；“不唱无情之曲，不为无情之唱”。这些都充分说明了“情”的重要性，艺术的感染力也在于此。

　　在中国，戏曲比民歌的发展要晚得多，可以说当有了语言时也许就有了民歌。到四大声腔等戏曲种类盛行的时候，地方上才开始想搞一些小戏种。人物性是戏曲作品中的一大特点，也是戏曲与民歌的不同点之一，戏曲当中是一定有角色人物的，甚至是有多个角色人物的，它是一种具象的表演，有了人物自然才会有戏剧化的情节；而民歌很多时候都是抽象地描绘或叙述，较平稳、抒情一些。从这一点上可以说，花鼓戏是发展了的民歌。那如何才能很好地做到对花鼓戏情感的把握与表达呢？

　　首先，对于整个剧情的了解是必不可少的。不管你是演唱其中的某一折戏或整出戏，如果是演唱小调类的花鼓戏，也应当了解整首曲子所包含的内容。不仅做到知其然，还要知其所以然。这当中包括很多学问，比如了解作品的文化背景、作者的生平经历、曲式结构的属性、人物之间的关系以及每个人物的性格特点，等等。接下来，就是要如何来塑造这个人物，用已有的声乐技巧及表演最好的诠释出来。从演唱上来说，用唱腔的声音，甚至运用一些特殊的润腔技巧来描写人物的情绪，用音色的调整来切合人物或心情的变化。从表演上来看，念白、动作、武打都是表达感情的手段，根据对作品的把握来设计念白、动作甚至武打。在演唱中有了扎实的发声基本功，加上这些辅助手段，让你迅速进入情景之中，种种唱腔方法也随着得心应手，淋漓尽致，感动着自己，也感动着别人。另外，找到自己适合的作品来演绎也十分重要。