直到1920年代，女伶才登上长沙的戏曲舞台。这一时期女子科班的创办培养了大量的女伶，亦逐渐改变了戏曲演出的性别格局。民国十八年（1929），福禄坤班正式宣告男女同台演出，冲破了男女不同班的旧例，从此湘班都逐渐转化为男女混合班。至三十年代，大批蜚声舞台的女伶已成为长沙戏曲演出的主体，以至于“来坤伶辈出，人才甚众，色艺且驾男伶之上，以是营业额有发展。惟所虑者，女伶过为发达，人数且超过男伶以上。而男伶之生活乃大受影响，甚至不得不流为失业”。

　　因此，女伶群体对于戏曲演出十分关键，民族主义话语下的戏曲改良有必要对女伶群体进行重构，使之符合理想化的新女性形象。在下文的论述中，我们看到女伶的形象建构首要旨在净化“出局”所代表的堕落习惯。在这一建构过程，各类社会群体的意识形态都以不同的方式得以表达，然而，文章的重点在于显示，这场女伶群体与男伶群体的斗争最终需要归附于民族的目标，并且，民族主义的社会建构与女伶个体体验之间存在着一种紧张的、冲突的关系。

　　一　“出局”与“人格”

　　“出局”，亦称“应条”，指伶人应私客之邀出外演唱、行酒等一系有别于戏院公开演出的行为。事实上，这一现象在戏界由来已久，具有多重渊源。首先，在戏院出现之前，戏班与主家之间的经济关系在很大程度上影响了伶人与文士、富商之间的交往关系。其次，戏班对于官府的义务亦使得“官绅堂会，每唤伶人青衣侑觞敬客，或临时召旦角出局行酒，在当时均为常见之事。”因此，一部分伶人得以介入上流社会的社交生活之中，并成为其中不可或缺的一部分；伶人与官员、士绅、富商之间形成了一种超出“演员—观众”范畴的私密关系。然而，在女性尚未进入戏界的1920年代之前，这一私密关系是以扮演旦角的男伶为中心的——

　　曩时一般绅耆，辄喜捧旦角，赏赍亦颇丰。每逢宴会，必招之来，侍座侑觞，略与今之召妓侑酒同。故其中断袖分桃之事，比比皆是。班中行头，亦类多为彼辈所赠与。而习旦者，则必工修饰，美丰姿，盖十九多唱后庭，不如此，不足以受人怜爱也。故凡仕宦富贾，各有所嬖，报效之姿，为数颇巨。非若捧习生、习净、习丑而为艺术所赏可相提并论也。

　　不难看出男伶与私客之间的色情倾向：一方面，私客喜捧“旦”角，甚至与扮演旦角的男伶发生同性的色情关系；另一方面，男伶为了获取私客的捧角，致力于修饰姿色等一系列女性化行为。然而，更值玩味的是其中的女性意象，它们表明对于女性的模拟与想象是勾联起男伶与私客间特殊关系的基础。如果要进一步明晰这些女性意象的话，我们在这一时期的花谱文本中窥见一二。在花谱的描述中，男伶所扮演的女性多为历史上的绝色女子、才女或名妓，其品行皆能以梅兰竹菊等清雅之物相比附。Andrea Goldman的研究表明，这种对女性的模拟与想象也是部分科场失利的男性文人对自身地位的重新维护与建构。因此，1920年代以前戏界的出局现象所隐喻的大众色情想象是以男伶为中心的，并且成为男性意识形态表达的一部分。女性在出局现象中的出现，依赖的是其它更为低贱的职业形式，即街头卖唱或者娼妓业。

　　然而，至1920年代，女子科班的创办培养了大量的女伶，亦改变了戏界原有的性别格局。相应地，出局这一现象逐渐转变为以女伶为中心。与此同时，人们关于“出局”的认识与话语也在发生转变；“出局”不再是一个关乎上流社会之风雅的活动，亦不再是失意的文人士夫自我认同与维护的场所；然而“出局”中的色情隐喻却被放大，并引来众人的诟病纷纷。这些谴责不绝于缕，渐积渐深，其潜在的社会道德规训终于在1920年代末以最为明晰与公开的形式表达出来。

　　1929年12月，长沙市戏剧业改良研究所为提倡女伶谢绝“出局”，印发《告女演员书》，并议定条规四项如下：

　　亲爱的女演员们：

　　我们戏剧界，本来是纯粹以戏剧为生命的，以戏剧为职业的。但是不幸，长沙的女演员不幸！在几年前的军阀时代，有少数武人，强逼威吓你们和妓女一般，出局应条。而你们的家庭和师傅，又只惟利是图，所以才有坤伶出局这么一件希奇的事！可怜你们在这种束缚之下，也几乎忘却了戏剧的本身，而以出局为应有的营业了。……希望各位切实遵守，保持尊重艺术的尊严。各位女演员同志们，赶快觉悟起来，奋兴起来。为戏界提高地位的初步，为社会解放女子的一步。最后我们高呼，谢绝毁坏戏剧名誉的坤伶局条！坤伶要走到真正艺术路上去！坤伶谢绝局条是解放女子的一步！坤伶谢绝局条是提高戏界的初步！戏剧要革命化！戏剧要艺术化！戏剧要平民化！

　　条规：（一）无论陪牌、陪酒、饭桌等局条。一概拒绝。（二）倘有堂戏，由管班向客点戏，坤伶不得直接应召，以重人格。（三）倘有喜庆宴会、围鼓清唱，只许当场献艺，不准私处入内与客谈笑等，致失演员资格。（四）无论堂座清唱，不得与妓女同一装束。以上各条如有违抗，一经发现，则永远开除戏剧业。

　　宣言及条规中反复出现的“人格”一词尤为关键，它在意旨上构成“出局”的反义词，即是对“出局”最强有力的批判。然而，这一场打着“人格”旗号禁止女伶出局的倡议却是由男伶发起的，并且在其实施之初便遭到女伶群体的反对。次月，在戏剧业公会开除三位照旧出局的女伶之外，景星园的一部分女伶便以生活艰难为由“倡言推翻”前议，却遭到了处罚。于是，女伶群体便联合起来，相继请假使得戏院的演戏难以为继。几日后，双方调解的结果是“恢复坤伶从前旧况”，仅要求女伶“只应酒、作住户清唱之条，不到饭店旅社”。因此，女伶出局的现象以一种更为冠冕堂皇的、公开的形式存续下来，与之并存的是社会对出局现象无休无止的批判、劝诫与规训。

　　这种批判至1933年得以表现为一种最激烈的形式：首先是男伶对于禁止女伶出局宣言的重申。6月11日，男伶郭子超、贺华元等邀集同业的伶人，在环球戏院讨论“维持女伶名誉办法”，最终议诀“自后凡属坤伶，均不应局，以保人格，藉止诽谤”，并由长沙戏剧业公会呈文长沙市公安局备案。然而公安局却对此采取较为保守的态度，以“坤伶薪资微薄、家计贫寒，禁止出局不啻绝其生路”为由，批文戏业公会采取更为妥当的调济办法。于是，戏业公会召集女伶训话，令她们具结“以后决不赴酒馆饭店旅社出局”。然而，女伶出局现象并未就此根绝。7月11日，女伶黄福艳等三人赴九洲旅店出局，被男伶侦悉，以老郎庙的名义将三人开除戏籍。黄福艳即联络长沙戏界的坤伶，以“应条出局，不过卖技”为由，分别呈文市党部、公安局、市政处及戏剧业同业公会，要求维持出条应局，以维生活。