二　作为“省粹”的湘剧

　　在二十年代，闲吟曲社的票友将“湘剧”创造出来，事实上是将本地的传统戏曲作为一个整体冠以省籍的名义以与京剧、新剧等外来剧种分庭抗礼，这一群体努力的结果是将“湘剧”等同于湖南戏曲，尽管实质上他们论及的是具有相对独立的艺术特征的一个剧种——它在长沙演出，因此属于湖南戏曲的范畴——直至三十年代，重新界定群体特征后的新票友们则进一步将湖南的传统戏曲的内部差异逐步甄别出来，“湘剧”这一概念开始明确指涉一个具有成熟的声腔体系、独特的表演风格和舞美技术的剧种。这首先体现在《长沙湘剧源流考》一文中，作者将作为湖南戏曲的“湘剧”与作为剧种的“长沙湘剧”区分开来：

　　湘剧者，指湖南全省所有之旧剧而言。在湘西之湘剧，或带鄂省汉调之味道，或沾川调之口风。在湘南之湘剧，则多粤音之流风。在湘东之湘剧，则咸不离四平调之准绳。所谓长沙湘剧者，专指长沙一隅之湘剧也。

　　而卓之在《湖南戏剧概观》一文中，则进一步将湖南戏曲的内部体系用清晰的树状图表呈现出来：

　　在卓之的分类体系中，他沿用民间习惯用语“班社”来称呼不同的剧种，“汉班”即为“湘剧”，它只是内涵丰富的湖南本土戏曲中的一个剧种；而且，京班和话剧在被贴上“外来”的标签后也被划归湖南戏曲的范畴。尽管隶属“土著”和“外来”两个不同的系统，然而，京班、话剧、汉班、票友班、花鼓班等都是作为分枝在湖南戏这一主干上延伸出来，并在第三级分枝上形成并立之势。这种分枝体系是一个隐喻：京剧与话剧已经开始被接受，在某种程度上，它们已经不被当成敌人而被逐出湖南戏曲的范畴，这也可以从三十年代京剧在长沙演出的兴盛以及市民对京剧四大名旦来长演出的欢迎程度中可得印证；同时也意味京剧、话剧已不再是一种具有强大威胁力以至需要将湖南的传统戏曲作为一个整体去对抗的艺术形式，人们已经构造出一种或几种能与之媲美的艺术形式，从卓之的树状图表来看，它们就是汉班、票友班、贺绅班、花鼓班、傀儡班与影戏。

　　然而，树状图表只是一个依附于理论的粗略划分，它所透露给人们的信息往往因过于粗糙而误导。事实上，卓之在图表后面用更为细致微妙的文字叙述对汉班等湖南本土戏曲——予以补充说明，这些必要的文字说明消除了图表造成的误导而使读者明白：真正能与外来的京班、话剧并驾齐驱是汉班，影戏以及票友、贺绅、花鼓、傀儡等班因种种原因都无法与它们平分秋色。无独有偶，在邹欠白对长沙戏曲的分类中，这一观点得到了有力的强化。邹只是将长沙戏剧分为四种：湘剧、平剧、话剧、电影，他大笔一挥就将票友、花鼓等戏曲类别隐而不露。那么，问题的关键就在于，这样一种分类体系，是对现实图景的客现反映，还是出于作者的精心构造？

　　要回答第一个问题并不难，只要回顾一下这一时期长沙的各类戏曲演出情况就知道答案是肯定的。从前文叙述的结构和内容——它将京剧、新剧和湘剧作为论述的焦点并展现三者在长沙演出的兴衰情况——已经知道京剧、新剧和湘剧的演出占据城市戏院的主要舞台。对于电影，邹欠白这样描述了它盛极一时后的衰落之势：“旋以上海影片来源供应不足，辄多重演数次，顿减观客兴趣。以致营业衰落，纷纷停闭，或改营京剧、新剧。故长沙电影院，时多时少，无一定家数。”事实上，除了花鼓戏具有一定数量的专业戏班外，其它戏曲形式都无固定组织，多为临时组班季节性演出，而且演出场所多在庙宇、街头及草台。它们更大程度上是一种民俗性质的活动，而非一种成熟的、有着美学自主性的艺术体系。

　　事实上，也很难给予第二个问题以否定的答案，因为任何概念体系的产生都会经过作者的精心提炼，那么，进一步深究作者精心构造的目的和过程，这就变成一个引入深思的有趣话题；而且，如果把问题中的“作者”换成“群体”，答案的探寻会更具历史学的意义。因为相信行动的“目的”会逐步在“过程”中凸显，就先来追踪这一构造过程。

　　首先，第一步就是湘剧的历史溯源；这一时期，报纸上出现了大量的文章，它们各显神通地急于把湘剧的起源、湘班的沿革等相关源流问题说清楚，以荷坞的《长沙湘剧源流考》一文为代表：

　　湘剧调韵，创自何时，莫可稽实，俗语惯呼湘调为汉调，或湘剧多兰本于湖北之汉调，亦或有之。然湘调自有湘调之立场，未可混称之为汉调者。

　　湘剧之始祖，庙名老郎，在三王街之三王巷，建立于清初，其师何人，言人人殊。或谓为唐明皇，或谓称李后主。长沙建庙者为陶姓或某姓二人，地名原称席草田，四周之地皮长广大，历任庙之总管，多不廉洁，遂将四周之地皮，陆续卖去，仅存一庙。至清华班之老旦瑞湘麻子任总管时，竞将庙产簿据，概行烧去，致令伶人，盖属茫然。瑞湘麻子之所以为此者，当因其私囊包满，恐人查究也。

　　湘剧成班，必请牌于老郎庙，班名之最老者，为康熙三年之福秀班，此班名招牌，至今存庙，惟秀字上之福字，磨灭难辨，或尚非名福秀班也。

　　福秀班后，至康熙六年，有仁和班，其中名角喜保善演烂布戏，武生杜三以《打猎名角》著名。乾隆年间，有大普庆班，来自北京，自称官班，官殿设于洪家井，殿门口悬有乌纱鞭、红黑帽，不知者，凡疑其为一官吏衙门。专演昆腔，以熊庆麟为最大名角。周文湘之《絮阁》、《小宴》、《惊变》、《闻铃》诸昆曲，皆传于熊。皆以麟名，最佳者为王碧麟、叶金麟、朱德麟、田桂麟诸角。

　　大普庆班后，有小普庆班，昆腔之外，兼工乱弹。最大名角，为夏庆成花脸，即夏胖子；张庆友紫脸，胡庆营式老生。

　　与小普庆班同时者，有泰益班，其大角为何湘南靠把老生，即湘南麻子。陈如瑞的小生，时有童谣云：“众位先生慢些吃，吃了饭来看泰益，不是《杨？教枪》，就是《辕门射戟》”。盖何湘南善演教枪之杨；陈如瑞善演《辕门射戟》之吕布也。

　　泰益班之外，有同庆班，名角老生为张庆青、盛庆玉（即盛满）、柳庆美、王庆福，其五云科已科出有许多名角，有姜姓云者，可以压倒一场，观到者遂有“四庆抬一锤”。

　　这是一个经典的模式，最先论及唱腔的形成，其次追溯行业的始祖，最后是班社的沿革。这个清晰的模式为很多文章所遵从，然而，如果我们仔细观察前两项，即唱腔和始祖，不难发现荷坞的陈述皆未提供一个清晰的界定。事实上，这并不是荷坞个人的知识局限，而是一个普遍的现象。时人对于唱腔的源流，都一致表示“殊难考证”，然而，票友、研究者、顾曲家仍然执著于这个话题，以至“聚讼纷纷，莫衷一是”，究其原因，“殊难考证”在于湘剧发展至近代已是一个多声腔体系的剧种，它集昆腔、南北路、弋阳腔于一体，因此仅仅从声腔上界定其起源比较复杂；再者，老郎神具体指涉历史上的何人，在二十年代闲吟曲社的票友陶兰荪指出“掌故家多昧其出处”，尽管他对老郎神作了一番颇费心思的考订，然而并未得到大家的公认，仍成为一个争执不下的问题。那么问题的关键在于，人们为什么不顾困难重重而不断参与到这些话题的讨论中来呢？

　　我们看到，在论及班社的沿革时，其中一些名伶被标注出来作为班社甚至湘剧的典范，那么，这其中的标准是什么？也许，从票友饶省三对当时推举湘剧“五大名旦”的批评中可以感知一二：

　　前岁选湘女伶五大名旦。一时捧者若狂，卒至闹成反响。究竟五旦之品艺色是否皆有可取之格。则质诸稍谙戏剧者，必得摇首笑之。在被举者，固无荣辱；在执笔为文者，则未免太无价值矣。若云评角评剧，须分别剧之“宗旨”、“穿插”、“词名”、“做作”、“服装”、“布景”、“唱打”、“脸谱”、“眉目”、“雅俗”、“品行”及“酸”、“火”、“毛”、“板”等点方是。若一味套词恭维。专拍名角，踩黑吹红，而不奖掖诱导、指疵正错，是失乎评剧之本旨矣。

　　从“宗旨”、“穿插”、“唱打”等一系列专业术语中，我们能够感知，那些能在湘剧班社沿革的主线上占据一席之地的应该是那些在技艺方面有造诣的伶人。这种伶人形象可以进一步在另一段文字叙述中以最鲜明的样貌呈现出来：

　　予写至此，适友人告予曰：王如福因与黄福秀口角，不愿与黄配戏，竟致辞班，不知贵戏剧公会将何以处置之？余曰：姑不谈处置之法，但因口角，即不愿配戏，是于本身为何种人，均不认识者。康熙年间之仁和班，有雪福喜善演孔明，周喜花善演鲁肃，凡在《三讨借箭》及其他多剧，非雪周配演，不能恰到好处，两人因口角不交谈者七年，然而七年之中，无日不配戏也。十年前同春班大桂云与李芝云，亦因口角，不交谈者将近一年，然亦无日不配戏也。盖唱戏之人，应以道艺为重，一经出台，即认为戏中之人，不为平日之私人矣。王如福平日素号精明，何至于此，吾未之能得。

　　这一段叙述以“应以道艺为重，一经出台，即认为戏中之人，不为平日之私人矣”铿锵有力地阐明伶人的首要身份是属于戏曲的，因此他们应该具有职业意识。在这里，“道艺”是一个值得细细斟酌的词汇，它被置于戏曲界一个最根本的位置，凌驾于世俗生活之上。如果在三十年代各个群体的戏曲建构的实践中寻求与“道艺”类似的词汇，我们不难发现发现报章上涉及湘剧的文字中频频出现的“艺术”一词，例如“为人生的艺术”、“为着民族的艺术”、“戏曲的艺术价值”；这是一个关键的话汇，它暗示着这一系列精心构造的最后归属：他们要将湘剧构造为一门系统的艺术。因此，之前的种种疑问便可以迎刃而解。湘剧要成为一门系统的艺术，就应该有其单独的艺术传统及其特有的艺术特征；因此，首要的步骤即是追溯湘剧的传统，并在追溯的过程界定出其艺术特征。所以，尽管对于声腔起源和始祖的界定困难重重，人们依然孜孜不倦地重复陈述与争论，这是因为声腔是剧种最根本的艺术要素，始祖则是一门传统艺术最基本的社会要素——它们对于作为“艺术”的湘剧如此重要，以至于人们不断参与到这个问题的讨论中来。因此，在讲述湘剧的传统与特征的同时，还要撰写诸如《湘班之五箱》、《湘剧术语》、《略谈“拔火棍”》等文来界定湘剧的服饰用具、术语、唱本，因为它们都使湘剧成为一门系统艺术不能忽视的要素。